نمایشنامه، ترجمه، اصفهانی، گولدونی

دانلود پایان نامه
اپرت های مختلف یکی از شیوه های نمایشی جذاب برای مردم به شمار می آمد. تا زمانی که علائق ملی و رجوع به گذشته رمانتیک در ملت ایران وجود داشت، آثار حاجی بگف نیز توانست با اقبالی مثال زدنی مواجه شود. ]78[

فصل پنج
مطالعه موردی و نتیجه گیری

با توجه به ترسیم سپهر فرهنگی دوران رضاشاه و محمدرضاشاه و مطالعه تاثیر کلی این دوران بر ترجمه فرهنگی تئاتر در ایران، دو نمایشنامه اصفهانی چلمن و عبدالله که در این دوران ترجمه فرهنگی شده اند مورد بحث واقع می شوند.
5-1- مطالعه موردی: اصفهانی چلمن (رفیع حالتی-1301ه.ش.)
نمایشنامه اصفهانی چلمن در سال 1301 ه.ش. توسط رفیع حالتی بر اساس نمایشنامه یک نوکر و دو ارباب نوشته کارلو گولدونی177 ترجمه فرهنگی شده است. در مورد سال ترجمه این اثر اختلاف هایی میان تاریخ های تئاتری دیده می شود. شیرین بزرگمهر(1379) ]1[ ترجمه این اثر را متعلق به سال های 1320 تا 1336 هجری شمسی خوانده و آن را جزونمایشنامه هایی قرار می دهد ،که از آنها به عنوان آثاری فاقد مشخصات کامل نام برده شده است. اما معصومه تقی پور(1385) ترجمه این اثر را به سال 1301 ه.ش. ]2[ نسبت می دهد.
با توجه به پیوست 5-1،ادعای تقی پور در این زمینه صادق می نماید و تاریخ دقیق ترجمه این نمایشنامه در سال 1301ه.ش. بوده که مترجم، آن را به علی دریابیگی تقدیم کرده است. با این وجود، بیشترین اجراهای اصفهانی چلمن را می توان در دهه 1320ه.ش. جست وجو کرد و شاید همین نکته تاریخ نگاران را با سوء تفاهم مواجه ساخته است. از سوی دیگر این نمایشنامه را منتسب به تماشاخانه تهران می دانند، در حالیکه این نمایشنامه در اصل برای جامعه باربد ترجمه شده است و بنابر اسناد موجود، در “تماشاخانه های باربد”(حیدری،1370،ص242)،”تئاتر شاهین”(همان،ص252) و “سینما تئاتر فرهنگ”(همان،ص255) روی صحنه رفته است. البته سندی دیگر در این زمینه وجود دارد که نشان می دهد نمایشنامه یک نوکر و دو ارباب با نام اصلی خود یک بار در “سالن گراند هتل بین سال های 1298 تا 1320 ه.ش.” (همان،ص260)نیز اجرا شده است. ]3[
مشاهده شد، حالتی پرکارترین مترجم سال های 1300 تا 1330 ه.ش. است. مترجمی که بنا به سنت مالوف، از اشاره به نام نمایشنامه اصلی مورد اقتباس پرهیز داشته و به همین دلیل دریافتن ریشه های انطباق آثار بسیار سخت می نماید. رفیع حالتی متولد سال 1276 ه.ش. است که فعالیت های هنری خود را از سال 1297 ه.ش. با شرکت کمدی ایران آغاز کرد. وی فارغ التحصیل از مدرسه فرانسوی زبان سن لوئی ، دارای مدرک لیسانس مجسمه سازی و یکی از شاگردان استاد کمال الملک در مدرسه صنایع مستظرفه محسوب می شود. حالتی علاوه بر ترجمه به نگارش نمایشنامه، کارگردانی، بازیگری، نقاشی و… نیز شهره بود. ]4[ اصفهانی چلمن جزو نخستین کارهایی است که حالتی ترجمه فرهنگی آن را بر عهده داشته است. اثری که می توان آن را در دوره پیشا رضاشاهی مورد تحلیل قرار داد. اگرچه چون این نمایش بارها در دوران محمدرضاشاه پهلوی نیز روی صحنه رفته، در تواتر با فرهنگ این دوران نیز واقع می شود.
کارلو گولدونی نمایشنامه یک نوکر و دو ارباب که پایه نخستین نمایشنامه اصفهانی چلمن به شمار می آید را در سال 1745 میلادی برای گروه نمایشی ساچی178 به رشته تحریر در آورده است. این نمایشنامه را در زمره آثار کمدیا دل آرته179 محسوب می کنند، که گولدونی با تغییرات بسیار نسبت به کلیت این سبک نمایشی و هدف اصلاح آن، یک نوکر و دو ارباب را تصنیف کرده است. برای نمونه در نمایش های کمدیا دل آرته، تاکید بر بداهه و تیپ سازی است که در این میان پیرنگ برای پیشبرد نمایشنامه نقشی اساسی را برعهده دارد. اما گولدونی با کمرنگ کردن نقش تیپ، توانست ابعاد شخصیتی شخصیت های نمایش را بیشتر مورد تاکید قرار دهد. کمدیا دل آرته از نظر مضمونی بر برجسته کردن ابعاد اخلاقی زندگی شخصیت هایش تاکید دارد که به همین واسطه در طول تاریخ ادبیات نمایشی توسط نویسندگان بزرگی همچون ویلیام شکسپیر و مولیر مورد استفاده واقع شده است.
گولدونی در یک نوکر و دو ارباب تیپ های اصلی این گونه نمایشی را از حالت اولیه خود خارج کرده و به آنها ساختاری تازه داد. برای نمونه پیرمرد طماع و شهوت ران این گونه کهن ، در اثر گولدونی تلطیف یافته ، به انسانی معقول و خانواده دوست تبدیل می شود. زبان نیز مورد دیگری است که در نوشته گولدونی بازنگری شده و شکلی طبیعی به خود می گیرد. ]5[ دو نکته مهم در کمدیا دل آرته وجود درد که گروه های نمایشی دوران پهلوی را به سمت اجرای این گونه نمایش ها ترغیب می کند. نخست حضور تیپ های آشنای نوکر و ارباب و استفاده از بداهه سازی که جزو پیکره نمایش های سنتی تخت حوضی در ایران به شمار می آمد و بنابراین با ذهنیت ایرانی وابستگی داشت و از منظر مضمونی، توجه به اخلاق گرایی که بیش از موضوعات دیگر برای تماشاگر ایرانی جذاب بود و بیشتر آثار ترجمه شده این دوران در این جایگاه قرار می گیرند.
بحث درباره چگونگی ترجمه فرهنگی این اثر را می توان با نظام نخستین الگوساز مورد توجه یوری لوتمان، یعنی بحث زبان آغاز کرد. گولدونی در نمایشنامه های ونیزی خود که یک نوکر و دو ارباب نیز در همین گروه جای می گیرد، اصرار به استفاده از زبان طبیعی دارد. به عقیده او آدم های یک نمایش می بایست همان گونه که در زندگی عادی سخن می گویند، روی صحنه هم صحبت کنند. از همین رو متناسب با هر شخصیت، واژه ها و ریتم کلام را تغییر می دهد. نگاهی که در نمایشنامه های توسکایی وی کاملا معکوس است و در این گونه نمایش ها آدم ها بسیار رسمی و عبوس سخن می گویند. ]6[
حالتی، در ترجمه فرهنگی این نمایشنامه از نام هایی کاملا ایرانی سود می جوید و اکثر شخصیت ها دارای نام های اصیل ایرانی هستند.زبان مورد استفاده در ترجمه گفت وگو ها نیز متناسب با زبانی می نماید که در دوره رضاشاه و ماقبل آن در ترجمه فرهنگی نمایشنامه ها مورد استفاده واقع می شده است. زبانی دیوانی و نثری کتابی، که گویا هنگام اجرا با تغییراتی مواجه می کرده. جغرافیای نمایشنامه گولدونی نیز کاملا با جغرافیای ایران تطبیق داده شده است. برای نمونه شهر ونیز به تهران و تورین به همدان تغییر نام داده و شخصیت نوکر(سهراب) نیز بارها بر هویت اصفهانی خود تاکید می کند.
اگرچه این نام گذاری و شیوه استفاده از زبان توسط مترجم، در یک مطالعه در زمانی قابل قبول به نظر می رسد، اما مطالعه همزمانی زبان نمایشنامه تناقضاتی را به ذهن متبادر می دارد.
در نمایشنامه گولدونی شخصیت ها فراخور حال خود از زبان مخصوص به خویش استفاده می کنند. برای نمونه شخصیت بازرگان در پرده نخستین، صحنه نخستین نمایشنامه در گفت وگو با مهمانخانه دار با اشاره به شیوه ای سنتی در خوردن غذا این گونه سخن می گوید:
“PANTALONE: Good, good. Let’s have something with plenty of gravy that we can sop the bread in” (Goldoni, 1986, p.83).
پانتالونه: خوبه…خیلی خوبه…آب خورشتش را هم زیاد کن تا بتونیم توش نون ترید کنیم.
همان گونه که مشاهده می شود نویسنده از واژه Sop استفاده می کند که از آن معنی ترید کردن مستفاد می شود. واژه ای که در گویش ایرانی نیز کاربرد دارد و بیشتر توسط قشر سنتی در مورد غذاهایی همچون آبگوشت، کله و پاچه و…مورد استفاده قرار می گیرد. اما حالتی زبان نمایشنامه را به زبانی یکسان تبدیل می کند. او در ترجمه فرهنگی خود اصولا با حذف چنین جملاتی و کمرنگ کردن شخصیت هایی همچون پانتالونه در اقتباسی که داشته امکان تنوع زبانی را از متن خود می گیرد.به گفته ای دیگر همه آدم ها همانند یکدیگر سخن می گویند:
” حاجی: آنروز راستی رفتار خوبی کردید.
شهناز: بله. باید همیشه اشخاص بدانند با که سروکار دارند.
حاجی: دلم میخواست پدرش نجیب الحکما را هم تهدید میکردید. او همیشه نسبت به من بی اعتنا و بدبین است.”(حالتی،1301،ص18)
اگرچه به نظر می رسد که حالتی در برخی صحنه ها قصد داشته که از زبان رسمی عدول کند و در این راستا حتی به سوی استفاده از لهجه نیز پیش می رود، اما ساختار زبانی فرهنگی ترجمه آن دوره او را به مسیر قبلی باز می گرداند و نمی تواند در این زمینه به انسجام دست یابد. برای نمونه نوکر(سهراب) در بخشی از نمایشنامه می گوید:
“حاجی(او را بر میگرداند) خوب شناختمت که آدم احمق نفهمی هستی. ولی چیزی را که مایلم اینست که یکمرتبه دیگر اسم اربابت را بشنوم تصور می کنم.
سهراب: (با خود) بدبخت گوشتم کره. (فریاد می کند) ارباب من آقای پرویز فلامکی اهل همدان…”(همان،ص3)
در این گفت و گو،آنچه سهراب می گوید به جای این واژگان نشسته است:
“PANTALONE:[…] He must be hard of hearing.[…]” (Goldoni, 1986, p.85).
در بخشی دیگر نیز سهراب در انتهای جمله لهجه اصفهانی را به کلام خود وارد می کند:
“سهراب: آقا صبح غذا خورده اید تابحال میترسم خدای نکرده بوجود نازنینتون صدمه وارد بشد”(حالتی،1301،ص15).
یا در صحنه ای دیگر از ضرب المثل سود می جوید:
“(سهراب با خود) یه بار جستی

مطلب مرتبط :   حضرت ابراهیم و توحید افعالی