تئاتر، صحنه، سپهر، رضاشاه

دانلود پایان نامه
نمایشنامه های اجتماعی/اخلاقی بنا می کردند بیشتر نمونه آخر را مصداق رجوع به گذشته می دانستند و حال را به هیچ وجه قابل احیا در نظر نمی گرفتند. ]48[
پس نمایشنامه های تاریخی و اخلاقی/اجتماعی سال های 1300 تا 1320 ه.ش. در این زمینه ارتباطی تنگاتنگ داشته و به تحلیل سپهر فرهنگی دوران یاری می رسانند.
4-4-3- افزایش مجراهای ارتباطی در اجرا
دوران رضاشاه جدا از نمایشنامه هایی که سپهر فرهنگی آن دوران را ترسیم می کند، دستاوردهای تکنیکی نیز به امکانات تئاتر افزوده شد که این تکنیک ها علاوه بر گسترش مجراهای ارتباطی میان هنرمندان و مخاطب ،نشانه های فرهنگی را نیز برای دوران خود به همراه آوردند.
رومن یاکوبسن(1385) در مقاله «نشانه شناسی و شعر شناسی» عوامل سازنده کنش را بررسی کرده است:
“فرستنده پیامی را برای گیرنده می فرستد. این پیام برای آنکه بتواند مؤثر باشد، باید به موضوعی ]…[ اشاره کند. موضوع باید برای گیرنده قابل درک باشد و به صورت کلامی بیان گردد،یا بتواند در قالب کلام بیان شود. در این میان، رمزگانی مورد نیاز است که باید برای فرستنده و گیرنده یا به عبارت دیگر، برای رمزگذار و رمزگردان پیام به طور کامل یا دست کم تا حدی، شناخته شده باشد؛ و سرانجام به مجرای ارتباطی نیاز است، مجرایی فیزیکی و پیوندی روانی میان فرستنده و گیرنده پیام که به هر دو آنان امکان می دهد، میان خود ارتباطی کلامی را برقرار کنند و آن را ادامه دهند.”( صص94و95)
تعریف حرفه ای نمایشنامه نویس،کارگردان، حضور بازیگران زن بر صحنه نمایش، رواج تفکرات علمی در بازیگری،آموزش تئاتر و تاسیس مدرسه هنرپیشگی و سازو کار ساخت دکور برای نمایش ها از جمله مواردی به شمار می آید که در گشوده شدن مجراهای ارتباطی تئاتر در دوران رضاشاه بسیار موثر بود.
کلیه اتفاقات تازه در تعریف حرفه های تازه در تئاتر به کارگردان کمک می کرد تا بتواند رمزگان تازه ای را برای مخاطب تعریف کرده و یا با استفاده از رمزگان های قدیمی با ترکیب مجراهای مختلف امکان ارتباط با مخاطب را گسترش دهد. این اتفاق به مخاطب کمک می کرد تا دریافت های بهتری از متون داشته باشد. برای مثال امکان استفاده از دکور رمزگان های تصویری بیشتری را در اختیار کارگردان و مخاطب می گذاشت؛
“دکورها معمولا از دیوارها ،راهروها،پنجره ها و درهای نقاشی شده ای تشکیل می شد که سعی می گردید در آن ها به طرق مختلف پرسپکتیو هم ایجاد گردد و حالتی طبیعی تر به آن بخشیده شود]…[ که در مجموع حالتی ناتورالیستی به فضای نمایش می بخشید”(ملک پور،1386،ج3،صص43و44).
نکته دیگری در این راستا ورود شیوه های علمی بازیگری به تئاتر ایران بود. میرسیف الدین کرمانشاهی به دلیل زندگی در غرب ،سیستم بازیگری استانیسلاوسکی را در ایران بنیان نهاد و توانست در این زمینه به دستاوردهای تازه ای برسد و حاصل “تماشاگران را به سالن های تئاتر جذب می کرد”(همان،ص46). بنابراین گشوده شدن رمزگان ها سبب شد تا مخاطبان تئاتر نیز افزایش پیدا کنند. همین مسئله سال ها بعد و پس از تاسیس شاخه تئاتر سازمان پرورش افکار ،سیدعلی نصر را واداشت تا بر اساس اصول آموزشی تئاتر در فرانسه، هنرستان هنرپیشگی را تاسیس کند .آموزش نیز که ریشه در دوره مشروطه داشت، توانست مجراهای تازه ای را برای تئاتر در ایران تعریف کند. استفاده از موسیقی، نور،تحلیل نمایش و ….از دستاوردهای این مکان آموزشی در سال های پایانی دوران رضاشاه می شود. ]49[
تعریف حرفه ای کارگردانی و بازیگری را نیز می توان امتداد همین نگاه آموزش محوری مبنی بر تفکیک اجزای اجرای یک نمایش در نظر گرفت.
اما یک نگاه سلسله مراتبی از منظر فرهنگی به این حوادث می تواند در بازشناسی نشانه های فرهنگی این دوره نیز مورد توجه قرار گیرد. برای نمونه تا پیش از این دوره حضور بازیگران زن بر صحنه امکان پذیر نبود و مردان با زن پوشی نقش زنان را برعهده می گرفتند. اما از این دوران نخستین بانوی بازیگر به نام ملوک حسینی قدم بر صحنه نمایش می گذارد و این حضور با بازیگری بانوان ارمنی همچون مادام اروسیاک گالندریان،مادام وارتو تریان و پری آقابابف ادامه می یابد. ]50[ این مسئله خود نشان از یک جهش فرهنگی بلند در سپهر فرهنگی دوران رضاشاه دارد. بی شک حضور بازیگران زن بر صحنه از مظاهر تجدد محسوب می شده است که سنت دربرابر آن قد علم می کرد. اما تداوم حضور زنان در صحنه سیاسی مشروطه و تغییرات اجتماعی مسئله حضور زنان بر صحنه را میسر کرد. همین نکته خود می تواند به عنوان یک نشانه اجتماعی در سپهر فرهنگی دوران رضاشاه مورد تاویل قرار گیرد. ]51[
4-5- تئاتر دوران پهلوی دوم(1330-1320)
تئاتر دوران رضاشاه سر در جیب داشته و به واسطه استبداد و سانسور از جامعه طرد شده بود؛ اما در دوران محمدرضاشاه جریان تئاتر کاملا معکوس می شود. تئاتر می تواند دوباره به بطن جامعه باز گردد. فنر منقبض انرژی های سیاسی ناگهان آزاد شده و این مسئله بر تمام ارکان جامعه از جمله تئاتر نیز تاثیر می گذارد. تکثر سیاسی این دوره دامان فرهنگ را هم می آلاید و آثاری که عرضه می شود، هریک به نوعی ریشه در حوادث سیاسی دارند. جامعه بین سال های 1320 تا 1330 هجری شمسی آبستن حوادث بسیاری است.
“احزاب سیاسی وقت که برای استحکام و تقویت بنیه حزب،محتاج تبلیغاتی موثر بودند،درتشکیلات خود برای جلب نویسندگان،هنرپیشگان و شعرا ترتیباتی فراهم ساختند که هنرمندان به آنجا روی آوردند و به هنرمندانی چون نوشین گرویدند.پشتیبانی اعضاء احزاب و استقبال گروهی از مردم،آن چنان قدرتی به این دسته بخشید که تئاتر نوزاد فرهنگ]…[ و بعد ها تئاتر فردوسی]…[ در اندک مدتی به اوج شهرت رسید و در سر تا سر سال های 1322 تا 1326 سایر مجامع نمایشی را تحت الشعاع قرار داد”(جنتی عطایی،1333،ص82).
به این ترتیب سپهر فرهنگی این دوران آمیختگی نزدیکی با سپهر سیاسی دارد. به همین منظور برای ترسیم یک فضای تحلیلی روشن می توان مروری کوتاه بر پژوهش تئاتر کراسی در عصر مشروطه(1304-1285) داشت. سپهران(1388) در این پژوهش بر اساس نظریه تئاترکراسی افلاطون157 و بعد ژاک رانسیر158 در باره تعامل صحنه و جامعه در دوران مشروطه انگاره تئاتر کراسی را در این دوران مورد بحث قرار داده و به دلیل شباهت های تاریخی، در انتهای پژوهش خود پیشنهاد می کند که تئاتر و جامعه در دهه نخست دوران محمدرضاشاه پهلوی را نیز از همین منظر مورد بازخوانی و تحلیل قرار دهیم. ]52[
رانسیر نظریه خود را با واژگون کردن نظر افلاطون درباره تئاترکراسی به سامان می رساند. افلاطون اعتقاد دارد نظام سیاسی آتن در ابتدا با سلطه قوانین موسیقایی همراه بود. این نمایش موسیقایی در هماهنگی کامل و بدون هیچ دخالتی از سوی تماشاگران اجرا می شد. اما به محض اینکه رقص و آواز هم به اجرای موسیقی اضافه شد، تماشاگران دیگر همان تماشگران منفعل نبودند، بلکه تبدیل به تماشاگرانی شدند، که می توانستند صدایی در میان صداهای اجرا باشند. تماشاگرانی که همچون گذشته، دیگر در سکوت و تاریکی نبودند و دیده و شنیده می شدند. در اینجاست که دوره حاکمیت نژادگان پایان می یابد و دوره حاکمیت تماشاگران آغاز می شود. وبر این انهدام و هرج و مرج تئاترکراتیک را بیش از تماشاگران، از کار شاعر و آهنگساز می داند، زیرا آنها اولین کسانی هستند که با کنش هنجارشکنانه خود، در جهت درانداختن طرحی نو و شکافتن سقف فلک نمایش، اقدام می کنند. اما در واقع، حرکت همسرایان از جای خود در نمایش جدید است که ایستایی و ثبات جایگاهها را در الگوی قدیمی می گیرد و مرزها و محدودیت های قدیم را درهم می ریزد.
رانسیر در مخالفت با نظر افلاطون این شیوه اختلاط میان تماشاگر و صحنه را توزیع حس پذیری می داند. ]53[ او معتقد است که صحنه سیاست نیز کارزار نمایش است و در واقع سیاست مداران بازی صحنه ای را در کار خود ترتیب می دهند. اینجاست که صحنه و جامعه با یکدیگر به توازن می رسند و تئاتر با جامعه بدون طبقه سلسله مراتبی در هم می آمیزد. ]54[
درحالیکه احزب سعی دارند با تدارک تئاتر مردم را به سوی خود جلب کنند،مردم نیز در شهرهای مختلف تئاترهایی درون اجتماع ، تدارک می بینند تا با آموزه های احزاب جدید به خصوص حزب توده خواسته های خود را به دست آورند. این اتفاق توسط کارگران در شهرهای مختلفی همچون اصفهان، تبریز و… به وضوح در تاریخ سیاسی آن زمان ثبت می شود. ]55[ البته این نگاه تنها معطوف به حزب توده نمانده و در اواسط و انتهای دهه توسط طرفداران جناح سنتی ،مذهبی جامعه یعنی گروه مخفی فدائیان اسلام با ترورهای مکرر و جبهه ملی نیز تکرار می شود. در زمینه هواخواهان ملی گرایی، داستان ملی شدن صنعت نفت توسط محمد مصدق در خیابان ها ساماندهی و به سامان رسید.در سال 1330 ، رضا حکمت رئیس سلطنت طلب مجلس می گوید:
“کشورداری به سیاست خیابانی تنزل یافته است.ظاهرا در این کشور هیچ امری بهتر از میتینگ های خیابانی نیست. میتینگ ها در اینجا و آنجا و در واقع همه جا- تظاهرات برای این و آن و هر مناسبتی ؛میتینگ دانشجویان،