دانلود پایان نامه
اگر این بخش نیز با بررسی نمایشنامه های حزب توده آغاز شود، نخستین اثر مهم خروس سحر نوشته نوشین در سال 1326 ه.ش. است. این نمایشنامه داستان شخصی به نام درم نواز صاحب یک کارخانه بزرگ پارچه بافی را باز می گوید که به دلیل کاهش سود در صدد تعطیلی و اخراج کارگرانش بر می آید. برای این مسئله فردی اجیر می شود تا بتواند کار را مطابق با نظر رئیس کارخانه پیش ببرد. این نمایشنامه بر اساس نمایشنامه دشمنان160 اثر ماکسیم گورکی161 به رشته تحریر درآمده است. نوشین با این نمایشنامه نوک پیکان انتقاد خود را به سوی جامعه سرمایه داری گرفته و به شکلی آشکار و مستقیم این جامعه را مورد حمله قرار می دهد. این نمایشنامه زمانی عرضه می شود که مرکز محوری حزب اندک اندک خود را آشکار می کند. مرکز انگاری که به دیگری فرهنگی اعتقادی ندارد و فرهنگ مقابل را یک نافرهنگ کامل می انگارد. از همین رو در نمایشنامه هایی این چنین باب هرگونه گفت و گو کاملا بسته شده و نویسنده می کوشد فرهنگ خود را به دیگران حقنه کند.
داستان نمایشنامه های اجتماعی را با حزب توده آغاز کردیم، اما جریان به این حزب ختم نمی شود. توپ پلاستیکی نمایشنامه ای نوشته صادق چوبک است. این نمایشنامه داستان یک وزیر است که از وجود پاسبانی مقابل منزلش بیم ناک شده است. پاسبان نیز باید توپی پلاستیکی را از جوی منزل وزیر بردارد و از رو در رو شدن با او خجالت می کشد. چوبک در این نمایشنامه انسان ها را در موقعیت خطیر مشابه رودروی یکدیگر قرار می دهد تا بتواند با اتکا به سبک واقعگرایی واکنش های آنها را ثبت کند. نگاهی سرشار از هراس که در نیمه دوم این دهه بیش از نیمه نخست بر فضای فرهنگی/اجتماعی ایران سایه افکنده است.
نمایشنامه های کمدی همچنان در تماشاخانه های مورد اقبال عامه روی صحنه می رود. محمد علی افراشته در این سال ها بیشترین نمایشنامه ها را به رشته تحریر درآورده است. برای نمونه کمدی اخوی زاده مسئله ازدواج را دستمایه کاری خنده آور قرار می دهد. شوهر خواهر داستانی درباره اخاذی دارد، مسخره بازی به زندگی کارمندی تریاکی می پردازد.
4-5-2- تئاترهای تاریخی
به نظر می رسد تئاترهای تاریخی دوران محمدرضاشاه بی ارتباط با حضور نیروهای کشورهای بیگانه در ایران نیست. از این منظر ایران دوباره دچار آشفتگی می شود که ابتدای حضور رضاخان وجود داشت و آنقدر تکثر سیاسی در مملکت بسیار است که مردم در ادامه راه ترجیح می دهند یکی همانند رضاشاه حکومت را به دست گیرد. در اینجا دیگری خود را به جامعه تحمیل می کند این تحمیل نه تنها با قدرت نظامی که از راه فرهنگی نیز صورت می گیرد. در این سال ها هنر سینما جای خود را میان مردم باز می کرد و نیروهای بیگانه با سالن هایی که در اختیار می گرفتند سعی داشتند فرهنگ خود را برای مردم ایران تبلیغ کنند. این نگاه تنها محدود به شهرهای بزرگ و پایتخت نمی شد.محمد علی ایثاری منشی مخصوص سفارت انگلیس می گوید :”ما واحدهای سینه موبیل را به سراسر کشور می فرستادیم.فیلم های انتخاب شده را به فارسی ترجمه می کردیم و بر پخش آن ها نظارت داشتیم”(ایثاری به نقل از تهامی نژاد،1379،ص102).
در این میان نیاز به قهرمان یکی از مسائل اساسی جامعه بود. اگر افراد آمیخته با سیاست چپ به دنبال قهرمان در زمان حال بودند، مردم عادی دست به تخیل در زمان دوردست می زدند و به همین واسطه نمایشنامه های تاریخی به کار خود ادامه داد. نمایشنامه هایی که لزوما قهرمانی پیروز نداشت و این نیز ناشی از فرافکن کردن حال در گذشته بود.این نکته در زمینه نمایشنامه های تاریخی به مثابه فرافکن کردن خود در دیگری است. دیگری که در این منظر همان خود/دیگری آرمانی است که در بخش رضاشاه از آن سخن رفت. تنها در این دوره تخیل پررنگ تر می شود و این خود/دیگری به گونه ای در باور می نشیند که بتواند کاستی های زمان حال را جبران کند. در همین دوره حزب توده وظیفه گفت و گو با تاریخ را نیز بر عهده می گیرند و نمایشنامه هایی نوشته می شوند که در آن شاهان به عنوان بورژواهای نادرست توسط قشر پایین دست مورد محاکمه قرار می گیرند.
از میان نمایشنامه های گوناگون نوشته شده در این دوران می توان به آثاری چون بیژن و منیژه،روان ایران،بیژن و هومان، بزم بهرام گور اشاره داشت که جملگی توسط یک نظامی به نام سرهنگ ستاد احمد بهارمست نگاشته شده است. ]62[
4-6- ترجمه فرهنگی برای تئاتر(1330-1300)
تئاتر ایران هیچگاه ارتباط خود را با تئاتر دیگری محدود نکرد و در هر دوره متناسب با سپهر فرهنگی خودی،شیوه ارتباطی مشخصی را با تئاتر دیگری پایه ریزی کرده است. این شیوه ارتباط را می توان از دو منظر کلی مورد بحث قرار داد. ابتدا نمایشنامه هایی که بر شیوه نگارش نمایشنامه نویسان ایرانی تاثیر گذارده و در واقع نمایشنامه نویسان کوشیده اند قواعد را از آثار غربی وام گیرند و در نوع دوم که گستردگی بیشتری هم دارد، ترجمه فرهنگی متون خارجی در تعامل با فرهنگ خودی بوده است.
همان گونه که در فصل پیشین گذشت، تئاتر ایران از دیرباز عادتی به عنوان آداپته کردن متون خارجی را در سر داشت. عادتی که با نگاهی مقصد محور در ترجمه می کوشید، خودی را در این ترجمه برتر از دیگری نشان دهد و در بیشتر موارد دیگری فرهنگی در این حرکت کاملا محو و ناپدید می شد. این حرکت در سال های حکومت رضاشاه و دهه نخست حکومت محمدرضاشاه پهلوی نیز ادامه یافت. البته مترجمین دیگری نیز بودند که کوشیدند این نگاه را تعدیل کرده و ردهایی از متن اصلی را در ترجمه حفظ کنند و به همین روی ترجمه زبان به زبان قوت بیشتری گرفت. در ابتدای این بحث به شکل اجمالی تاثیرات قاعده مدار از متون فرنگی را در این سال ها مرور کرده و در ادامه پس از توجه به زبان در ترجمه فرهنگی نمایشنامه های ایرانی تناسب متونی را که در طول این سال ها بیشترین توجه را به خود جلب کرده اند،مورد تاویل قرار خواهند گرفت.
4-6-1- ترجمه قواعد
حرکت نمایشنامه نویسان در این زمینه چندان وسیع و تاثیرگذار نبوده است و با این محدودیت می توان نتیجه گرفت که قدرت تحلیل و مترجم مناسبی برای قواعد در تئاتر ایران وجود نداشته است. آن چنان که تاریخ تئاتر را مرور می کنیم به نکاتی گسسته از هم بر می خوریم. برای نمونه جمشید ملک پور(1386) در تحلیلی که از نمایشنامه های گریگور یقیکیان انجام داده، به این نتیجه می رسد که وی در رعایت ساختار نگارش نمایشنامه های 5 پرده ای که به وحدت زمان و مکان نیز توجه دارد، تحت تاثیر راسین162 و کرنی163 و سبک نمایشنامه نویسی نئوکلاسیک ها بوده است یا در شخصیت پردازی نگاهی به شکسپیر داشته و در این راستا از برخی حرکت های او وام گرفته است. برای نمونه به پرده پنجم از نمایشنامه انوشیروان عادل و مزدک اشاره می کند که در یقیکیان در طراحی این صحنه تحت تاثیر نمایشنامه مکبث و صحنه احضار روح هشتگانه خاندان بانکو قرار داشته است.]62[ از دیگر نمایشنامه هایی که در شخصیت پردازی به آثار غربی متوسل می شوند، می توان به نمایشنامه تیسفون(1310) نوشته تندرکیا اشاره کرد. این نمایشنامه نیز کاملا تحت تاثیر راسین و کرنی است. “در این نمایشنامه از اشعار کورنی با ذکر نام،از اسم اکری بین مادر نرون در نمایشنامه بریتانیکوس اثر راسین ]…[ و شماری واژگان فرانسوی استفاده شده است”(بزرگمهر،1379،ص152).
از سویی دیگر نگاهی که دوره رضاشاه به ملی گرایی داشت و همنشینی آن با مکتب رومانتیک که ذکرش رفت، برخی نویسندگان را به این سو می کشاند که از باورهای نویسندگان رومانتیک غربی وام گرفته و نمایشنامه هایی را بر اساس آنچه آنها تصنیف کرده اند بنگارند. در این دوران گوته164 و شیلر165 بیشترین تاثیر را بر نمایشنامه نویسان ایرانی می گذارند و به آنها کمک می کنند تا روحیه رمانتیسم آثار خود را برجسته کنند.]63[ اما عدم تحلیل صحیح سبب می شود تا رمانتیسم ملی در این نمایشنامه ها شکل نگرفته و نویسندگان بیشتر وامدار بلاواسطه اندیشه غربی باشند.
این حرکت در دهه نخست حکومت محمدرضاشاه رشدی چشمگیر یافته و نویسندگان حزب توده همچنان که در مورد نوشین ذکر شد، بیشتر نمایشنامه های خود را بر مبنای آثار نویسندگان موسوم به چپ سامان دهی می کنند. در این زمان نه تنها نمایشنامه ها بلکه رمان ها نیز بیشتر نیل به این سو داشته و رئالیسم و ناتورالیسم پای خود را به ادبیات ایران می گشاید. این اتفاق با رشد آموزش تئاتر در دوره محمدرضاشاه به نویسندگان یاری می رساند تا وام گیری مناسب تری از متون مبدء داشته باشند. مدرسان خارجی شیوه های تحلیل متن را به نویسندگان ایرانی می آموزند و اندک اندک تحلیل متن جای خود را در تئاتر ایران باز می کند.
4-6-2- زبان و ترجمه فرهنگی
استفاده از زبان دراماتیک در نمایش های سنتی ایرانی سابقه ای دیرینه دارد. برای نمونه زبانی را که شخصیت حاجی در نمایش تخت حوضی به آن سخن می گوید، قابل تفکیک از زبانی است که سیاه با آن حرف می زند. هر یک از این زبان ها به لحاظ نوع گویش و استفاده از واژگان سپهری را در فضای دراماتیک اثر ایجاد می کنند که مرزهای تعریف شده آن دیگری را تشخیص داده و خود را از آن تفکیک می کند. این مسئله در شعرها و زبان تعزیه نیز وجود دارد. اشقیا و اولیا در این نمایش ها به یک شیوه سخن نمی گویند.
بنابر آموزه های لوتمان زبان فارسی این متون را در سپهر فرهنگی ایران می پذیرد، اما تجربه استفاده از زبان دراماتیک در زمینه ترجمه فرهنگی نمایشنامه های فرنگی به فارسی تا حدود زیادی رخ نمی دهد. یعنی شخصیت ها دارای هویت فرهنگی خودویژه نیستند و اغلب به زبانی سخن می گویند که اگرچه آوایی فارسی را به گوش مخاطب می رساند، اما فاقد خصلت های زبان دراماتیک ]64[ بوده و به گفته ای دیگر از سوی مترجم به متن تحمیل شده است.
“]…[ نمایشگر ایرانی در مقابل تئاتر غربی بلاتکلیف بود. او تئاتر را از طریق کتاب ها شناخته بود ،کتاب ها هم غالبا ترجمه بودند و اکثر غریب به اتفاق مترجمان هم اهل تئاتر نبودند. بنابراین زبان ترجمه به عنوان زبان صحنه پذیرفته شد و به همین دلیل این زبان ابداعی توانایی انتقال مفاهیم،جایگاه طبقاتی و بیوگرافی نقش را نداشت و هنگامی که با آکسان های غیر فارسی ترکیب می شدسرشار از تصنع و غرایب بود”(غریب پور،1390،ص86).
جالب اینجاست که این متون در بسیاری اوقات برای اجرا ترجمه می شده اند، اما در نوشتار با تاکید بر زبان ادبی به شکلی درآمده اند که وجوه اجرایی آنها را به نفع وجه ادبی و تبدیل کردن به یک نمایشنامه خواندنی فروکاسته اند.] 65[ در حقیقت کاربرد زبان در متن تغییر کرده و همین سبب می شود تا متن در درازمدت کارکرد فرهنگی خود را از دست بدهد.برای رسیدن به حصول نتیجه می توان نمونه های زیر را مورد توجه قرار داد.]66[
نمونه نخست نمایشنامه اشتباه لپی ترجمه معزالدیوان فکری از زبان فرانسه :
“مفرق: عاطفه تو هرچه بزرگ تر می شوی،بچه تر می شوی.
عاطفه: تقصیر خودت است باباجون.
مفرق: تقصیر من؟چرا از کله شقی و لج بازی خودت نیست؟پدرت می خواهد تو را شوهر بدهد،خودت هم می دانی که شوهر آتیه ات،آقای بیدار میرزا،علاوه بر ثروت هنگفتی که خدا نصیبش کرده،جوان فوق العاده خوش اخلاق و تربیت شده ای است]…[“(فکری،1381،ص58و59)
نمونه دوم نمایشنامه سی و هفت شاهی جناب میرزا ترجمه سید علی نصر از زبان فرانسه:
“جناب میرزا: این راست است که تو باید از حال من اطلاع داشته باشی. ولی اعصاب و روحیه تو بقدری ضعیف است که یقین دارم نمی توانی تحمل کنی که من مقصودم چیست و چه در سر دارم.
مهین: من تصور می کنم یک حسادتی بی جهت راجع به من در تو پیدا شده. ولی این را بدان خدا شاهد است از روزی که همسری تو را قبول کرده ام جز تو هیچ کس را دوست نداشته ام و در سرم جز تربیت بدری فرزندمان هیچی نبوده است]…[“(نصر،1382،صص110و111)
ترجمه فرهنگی در این دوران قصد داشته فضایی را تدارک ببیند که مخاطب آسان تر با فراموش کردن دیگری تصویر خود را ببیند. اما زبان مورد استفاده در این متون کارکردی واسازانه داشته اند. یعنی مخاطب با دیدن این زبان بیگانه از آنچه در روزمره جریان دارد، گویی دیگری را بر صحنه می بینید که تنها لباس خودی را بر تن دارد. پس از این منظر می توان ادعا داشت که کارکرد ترجمه فرهنگی کامل نشده و ابتر می ماند.
این نگاه به ترجمه فرهنگی زبان متون غربی، تاثیر منفی شگرفی بر شیوه نگارش نمایشنامه های ملی گذاشت.بسیاری از نمایشنامه نویسان – به جز استثنائاتی چون مقدم- کوشیدند، همین زبان را به زبان معیار نمایشنامه نویسی بدل کنند. در واقع نشانه ای به اشتباه در تئاتر ایران کدگذاری شد که در حقیقت از ترجمه اشتباه فرهنگی نشات می گرفت. برای این ودعا می توان بخشی از نمایشنامه عجب پکری نوشته سید علی نصر را مورد بازخوانی قرار داد:
“جمشید: خواهش می کنم این صحبت ها را خانه خودتان بکنید و خواهش دارم مهری خانم بهرام را تحریک نکنید.
مهری: من تحریکش می کنم؟ اختیار دارید.
اقدس: این حرف ها چی است جمشید می زنی؟کی مهری آقا را تحریک کرد؟”(نصر به نقل از ملک پور،1386،ص485)
با این وجود در همین دوران برخی مترجمان همچون رضا کمال شهرزاد که خود نمایشنامه نویس بودند، برای حل این مسئله ظرف زمانی ترجمه خود را تغییر می دادند تا بتوانند زبان مناسبی را متناسب با ظرف زمانی ترجمه فرهنگی خود بیابند. برای نمونه ،شهرزاد، نمایشنامه آنجلو166 نوشته ویکتورهوگو167 را به داستانی از مجموعه هزارویک شب تبدیل کرده و آن را هم ارز داستان عزیز و عزیزه قرار می دهد. درک زبان آرکائیک این متن در قالب این زمان معقول تر به نظر می رسد.
اما پس از پایان دوره رضاشاه ، در دوران محمدرضاشاه که بازیگران حرفه ای تربیت می شوند، به مدد مترجمانی همچون نوشین زبان ترجمه تئاتر تفاوت می کند. نوشین توانست زبان دراماتیک را وارد امر ترجمه فرهنگی نماید. در این نمایشنامه ها تلاش می شد که متن مبدء هم رنگ و بوی خود را از دست نداده و به قوت خود باقی بماند. روسپی بزرگوار168 اثر ژان پل سارتر169 یکی از نمایشنامه هایی بود که نوشین ترجمه کرده است.
“لیزی: چه خبره؟ دیوونه شدی؟ چرا اینطور در اتاق منو با لگد می کوبی؟ نه نمیگذارم بیای تو. هرچی از دست تو کشیدم دیگه بسمه.یالله برو!بزن به چاک بدجنس!میگم بزن بچاک (فرد او را پس می زند،در را می بندد و شانه های او را می گیرد. سکوت طولانی) خوب؟
فرد: تو خود شیطون هستی.
لیزی: در اطاق منو می خواستی به ضرب لگد بشکنی و بیای برای اینکه همینو به من بگی؟ این چه ریختیه؟ ازکجا می یای؟ جواب بده”(سارتر،1327،ص69).
اگرچه نباید فراموش کرد که مخاطبان این نمایشنامه ها همچنان قشر روشنفکر و طبقه تحصیلکرده بودند و تماشاگران تماشاخانه هایی همچون تماشاخانه تهران ترجیح می دادند تا نمایشنامه ها را به شیوه قبل ببینند.
4-7- اجراها و متون ترجمه شده
در دوران رضاشاه همچنان علاقمندی به ترجمه آثار سرگرم کننده در بین مترجمانی که به تئاتر توجه نشان دادند مشاهده می شود. در این دوران مترجمانی هستند که تخصص آنها ترجمه متون نمایشی نیست و در کنار ترجمه متون ادبی و…به ترجمه نمایشنامه نیز روی آورده اند. در یک نگاه کلی اهداف متون انتخاب شده برای ترجمه را می توان در نکات زیر جست وجو کرد:
“1- پژواکی از سیاست های فرهنگ حکومت(روی آوردن به تاریخ باستان قبل از اسلام)و ترجمه آثاری با عظمت و تاریخی سرشار از روح سلحشوری و وطن پرستی، 2- تجدد طلبی،استفاده از این آثار برای آموزش یا القای پیام های سیاسی، اجتماعی و اخلاقی تمدن غربی، 3- معرفی ادبیات کلاسیک جهان به منظور رشد فرهنگی و گسترش افق دید مخاطبان، 4- تجربه اندوزی و طبع آزمایی- در مواردی بدون آشنایی به تکنیک های هنر تئاتر، 5- آموزش تئاتر از طریق متون نمایشی برای هنرجویان و دست اندرکاران، 6- امکان اجرای اثر بر صحنه،گفتنی است که بسیاری از این ترجمه ها امکان چاپ نیافته اند در حالی که بر صحنه اجرا شده اند”(بزرگمهر،1379،صص148و149).
شکل 4-6 آمار نویسندگانی که بیشترین توجه مترجمان را در این دوران به خود جلب کرده اند نشان می دهد.

شکل4-6- آثار ترجمه شده 1320-1300
آن چنان که این شکل نشان می دهد علاقمندی به ترجمه متون کلاسیک و رمانتیک بیشتر از سایر متون بوده است. شکل 4-7 نیز به تفکیک درصد این آثار را در مقابل با کل نمایشنامه های ترجمه شده نشان می دهد. تعداد کل نمایشنامه های ترجمه شده این دوره 32 اثر بوده است.

شکل 4-7- تفکیک درصدی آثار ترجمه شده نسبت به کل1320-1300
اما نکته مهم اینجاست که نمایشنامه های ترجمه شده تناسب چندانی با نمایشنامه های خارجی اجرا شده در این سال ها ندارد. شکل 4-8 نویسندگان خارجی را نمایندگی می کند که آثارشان بیشتر روی صحنه با اقبال مواجه شده اند. این نمایشنامه ها لزوما در این تاریخ ترجمه نشده اند و می توانند متعلق به دوران گذشته باشند.

شکل 4-8- آثار اجرا شده خارجی 1320-1300

توجه به ویلیام شکسپیر در این دوران میان نمایشنامه های ترجمه شده و اجرا شده خارجی به یک اندازه بوده است. در این سال ها تماشاخانه های تهران حدود 50 اجرای نمایشنامه خارجی داشته اند. بر اساس تفکیک بندی درصدی شکل 4-9 در صد هریک از این نمایش ها را در مقایسه با کل بیان می دارد.

شکل 4-9- تفکیک درصدی آثار اجرا شده خارجی 1320-1300
تطبیق دو شکل آثار ترجمه شده و آثار خارجی که روی صحنه رفته اند نشان می دهد که شکل نخست در طول دروان رضاشاه به آبیاری ریشه های تئوریک پرداخته اند. همان گونه که در بخش ترجمه قواعد آمد، بسیاری از انگاره های تکنیکی نمایشنامه نویسی حاصل تاثیر مستقیم و غیر مستقیم نمایشنامه های خارجی بر نویسندگان ایرانی است. بنابراین از منظر نشانه شناسی فرهنگی متون بالا خصلت آثار الگوسازی را دارند که هم خود به گنجینه متون فارسی افزوده شده اند و هم به عنوان مولد فرهنگی به تولید متون جدیدتر یاری رسانده اند. از سوی دیگر یکی از دلایل این اقبال می تواند توجه به باستانگرایی در دوران رضاشاه باشد. برای این منظور می توان شکل 4-5 را دوباره مرور کرد. رضاشاه در این دوران سعی داشت تا داد و ستد فرهنگ را از طریق مجراهای ارتباطی خود با غرب کنترل کند. بنابراین همان گونه که در شکل نیز مشاهده می شود و تحلیل آن آمد، فرهنگ الف که تجدد رضاشاهی است در جست وجوی ترجمه بینافرهنگی گذشته به عنوان خود/دیگری آرمانی است. از سوی دیگر چون امکان ارتباط گسترده با فرهنگ ب موجود نیست، از همین روی هنرمندان سعی می کنند با جایگزین آن یعنی خود/دیگری در زمانی فرهنگ ب ارتباط برقرار نمایند. از همین رو با توجه به الگوی پیشنهادی سجودی(1388)]68[، جذب فرهنگی می تواند از خود/دیگری در زمانی ب بیشتر باشد. اما در مورد نمایشنامه های اجرا شده خواسته های مردم نیز وارد میدان می شود. مدیران تماشاخانه ها باید آثاری را برگزینند که برای مردم جذابیت داشته و بتواند آنها را به سالن ها بکشاند. با این نگاه شیوه حضور هر یک از این نویسنده ها در فضای فرهنگی دوران رضاشاه به شکلی اجمالی مرور می شود.
پس از سال های 1320 ه.ش. ترجمه فرهنگی نسبت به گذشته سامان بیشتری می یابد و سازوکاری ساختارمند برای ارتباط با دیگری فرهنگی در نظر گرفته می شود. فارغ از دعوت اساتید خارجی برای آموزش تئاتر به هنرجویان ایرانی که متون تازه تری همچون آثار تنسی ویلیامز را وارد سپهر فرهنگی ایران می کنند، بنگاه ترجمه و نشر کتاب نیز تاسیس می شود تا مخاطبان ایرانی را با آثار ارزشمند کلاسیک آشنا کند. این بنگاه با اهدافی ]69[ روش مند می کوشد تا پایه هایی علمی را در برخورد با ادبیات نمایشی جهان تعریف کرده و این آثار را نه پراکنده که دسته بندی شده به مخاطب خود عرضه دارد.
نهادهای مذکور سبب می شود شکل ترجمه فرهنگی در ایران با تغییراتی مواجه شود. تا آن زمان متداول ترین روش نوعی ترجمه آزاد بود که گاه آسیب های فراوان به متن و زبان اثر می زد. اما با تغییر جنس مخاطبان و افزوده شدن بر مجراهای ارتباطی، جنس ترجمه های فرهنگی نیز تغییر کرد. در اینجا تعاملی میان خودی و دیگری فرهنگی پدید آمد تا ترجمه از شکل خودی و نه دیگری به شکل هم خودی و هم دیگری سوق پیدا کند. از دلایلی که برای ترجمه آزاد متون مورد توجه قرار می گرفت، عدم آشنایی باورپذیری بازیگران در ایفای نقش شخصیت هایی با نام های خارجی روی صحنه بود، این مسئله با نوع فضاسازی و توجه به نشانه های تصویری مرتفع شد. یا دلیل دیگر را نازل بودن فرهنگ تئاتری مخاطب ذکر کرده اند که این نکته نیز با افزوده شدن بر سپهر فرهنگی ترجمه فرهنگی آثار خارجی تا حدود زیادی از میان رفت. با این توجه می توان آثار خارجی را که در این دوران بیش از نمایشنامه های دیگر مورد اقبال بوده اند را در شکل 4-10 مشاهده کرد.

مطلب مرتبط :   تحقیق با موضوع نیروی انسانی و فرهنگ و هویت

شکل 4-10- آثار ترجمه و چاپ شده خارجی1330-1320
تعداد کل آثار ترجمه شده و چاپ شده در این دوران 43 اثر بوده است که جدول درصدی آن را می توان در شکل4-11 متصور شد.

شکل4-11- تفکیک درصدی آثار ترجمه و چاپ شده نمایشنامه های خارجی 1330-1320

اما در این دوران رویکرد ترجمه های چاپ شده و آثار اجرا شده یکسره متفاوت است. شکل 4-12 این تفاوت را نشان می دهد.

شکل4-12- آمار آثار خارجی اجرا شده سال های 1330-1320

اما رجوع به آمار درصدی نمایشنامه های اجرا شده خارجی در این دوران (شکل4-13) نتیجه ای قابل تامل به دست می دهد. در این سال ها 111 نمایشنامه خارجی روی صحنه رفته است.

شکل4-13- تفکیک درصدی آثار خارجی روی صحنه رفته 1330-1320

آن چنان که شکل 4-13 مشاهده می شود مولیر و شکسپیر و حاجی بگف همچنان در صدر هستند. اما 76/58 در صد آثار اجرا شده به نمایشنامه های دیگری اختصاص دارند . این نکته نمایشگر همان تکثر فرهنگی است که در دوران محمدرضاشاه رخ می دهد و مخاطب با سپهر فرهنگی گسترده تری رو به رو می شود. البته در این دوران و دوران رضاشاه نمایشنامه هایی وجود دارد که به عنوان نمایشنامه های «فاقد مشخصات» از آنها یاد می شود. نمایشنامه هایی که عناوین مشخصی ندارند. مترجمان این آثار یا نام منبع اصلی را در ترجمه های خود ذکر نکرده اند، یا ممکن است چندین ترجمه فرهنگی مختلف از یک متن واحد ارائه داده باشند. با رجوع به نام این مترجمان در می یابیم، بیشتر آثاری که در این دوران مجهول الهویه شناخته شده اند، مترجمان تماشاخانه تهران بوده اند که توجه خود را به ترجمه نمایشنامه های کمدی معطوف می داشتند. از سوی دیگر چون مشخص نیست که همه این نمایشنامه اجرا شده اند، یا به عکس اگر اجرا شده اند چند نوبت اجرا داشته اند، آنها را از فهرست رده بندی شکل های بالا خارج کردیم.
شکل 4-14 مترجمانی را معرفی می کند که بیشترین ترجمه های آزاد را از متون خارجی ارائه داده اند. متونی که مشخصات کاملی از آنها در دست نیست. ]70[ البته در بخش بعدی کوشش خواهد شد تا از دو متن رمزگشایی شود.

شکل 4-14- آمار مترجمانی که بیشترین آثار ترجمه شده فاقد مشخصات را به خود اختصاص داده اند

کلیت آثار موجود در این بخش 103 اثر بوده است که نام های موجود در شکل 4-14، در شکل 4-15 که به صورت درصدی تفکیک شده اند آمار زیر را به خود اختصاص می دهند. در بخش بعدی درباره این افراد سخن گفته خواهدشد.

شکل4-15- تفکیک درصدی مترجمانی که آثار آنها فاقد مشخصات کامل است

نشانه شناسی فرهنگی ، فرهنگ را حاصل جمع همه متونی می داند که در یک دوره زمانی امکان زیست داشته اند. یک متن واحد نمی تواند نشانه مناسبی برای شناسایی فرهنگی آن دوران به شمار آید.از همین منظر می توان شکل های فوق را مورد تحلیل قرار داد. یک تحلیل عمومی فرضیه لوتمان را به اثبات می رساند که هر اندازه سپهر نشانه ای فرهنگ گسترده تر شود و مرکز کمرنگ تر شده و امکان برای بقای حاشیه ها افزایش یابد، رشد آن فرهنگ نیز بیشتر خواهد بود. در این زمینه دو شکل4-7 و 4-11 را با یکدیگر مقایسه می کنیم. در مقایسه نمایشنامه های ترجمه شده و چاپ شده در دوران رضاشاه و محمدرضاشاه، در دوران نخست 56 در صد آثار به نویسندگان دیگر اختصاص داشته است و در دوران دوم 48 درصد. شاید این آمار در ابتدا نقیض فرضیه بالا را پدید آورد، اما باید توجه داشت که فضای اشغال شده توسط نویسندگان خاص در دوران محمدرضاشاه با بسامد بیشتر نویسندگان رو به روست. یعنی این فضا در دوران رضاشاه توسط 4 نویسنده اشغال شده و در دوران محمدرضاشاه توسط 6 نویسنده. بنابراین می توان نتیجه گرفت که در سپهر نشانه ای دوم، فرهنگ های بیشتری امکان زیست داشته اند و این درحالیست که این امکان در دوره نخست از فضای فرهنگی دریغ شده است. در مقایسه میان شکل های 4-13 و4-9 که به آثار اجرا شده در دو دوران تعلق دارند نیز این مسئله خود را می نمایاند. در دوران نخست فضای اشغال شده توسط دیگران 56 درصد بوده، درحالیکه این فضا در دوره دوم به حدود 76 درصد می رسد. ذکر این نکته هم ضروری است که فضای اشغال شده توسط نویسندگان با نام های تکراری نیز همچون گذشته نبوده و آن چنان که در تحلیل متون مشاهده می شود، ترجمه فرهنگی تازه ای از این افراد در دوران دوم ارائه شده است.پس با این احتساب رشد عمومی فرهنگ نیز در دوره دوم بیشتر از دوره نخست به نظر رسیده و از تغییری بزرگ در عرصه فرهنگ حکایت می کند.
اما داده های شکل ها تحلیلی دیگر را از متون مورد توجه در این دوران ها به ذهن متبادر می سازد. ما در این میان با چند متن از نویسندگانی رو به رو هستیم که قاعده محورند. این متون می توانند در طول تاریخ ظاهر شده و متناسب با نشانه های فرهنگی هر دوره ای تغییر شکل دهند. در بررسی شکل های بالا نویسندگانی را که در هر دوره مشترک بوده اند از منظر متن فرهنگی مورد بررسی قرار می گیرند.
4-7-1- ویلیام شکسپیر
ویلیام شکسپیر نویسنده ای جامع الطراف است که در هر دوره ای می توان نشانه های فرهنگی متناسب با آن زمان را در نوشته هایش جست و جو کرد. شاید این گفته رنگ شعارو تکرار به خود بگیرد، اما متون شکسپیر خود معمولا اقتباس از آثار دیگر و یا تاریخ هستند. بنابراین مخاطب در آثار این نویسنده با یک متن رو به رو نیست و نوشته های وی را می توان تواتری از متون در طول تاریخ نامید. این تواتر متون به مخاطبان در دوره های مختلف یاری می رساند تا صدای مورد علاقه خود را از درون آن شنیده و به آن پاسخ دهند:”شکسپیر مانند جهان است و یا شبیه خود زندگی. هر دوره تاریخی می تواند آن چه که در جست وجو یا خواستار دیدنش بوده است را در آثار او بیابد”(کات،1390،صص37و38).
آثار این نویسنده هم در زمینه ترجمه و هم در اجرا با اقبال مواجه شده است. این نمایشنامه ها محصول یک دوران گذار اجتماعی هستند. دورانی که مذهب قدرت پیشین خود را در جامعه از دست داده بود و ملکه الیزابت می کوشید انگلستان را به سمت کسب قدرت و ثروت رهنمون شود. از سوی دیگر ساختارهای طبقاتی جامعه نیز در حال تغییر بود. انگلیس فئودالی جای خود را به سرمایه داری جدید می داد. از این منظر تواتر تاریخی میان دوران رضاشاه و دوران ملکه الیزابت برقرار است. حتی ملکه انگلیس زبان علمی کشور را در دوران حکومت خود از لاتین به انگلیسی تغییر داد. بنابراین مشابهات میان این دو دوره بسیار است. با این تفاوت که تغییرات دوران ملکه الیزابت عمیق بود و توانست تا سالیان سال دائم موجب تغییرات مثبت اوضاع کشور انگلیس شود، اما رضاشاه بعد از دورانی 20 ساله بازی را به گروه های فرهنگی دیگر واگذار کرد. یک دلیل را می توان وجود این تواتر تاریخی در نوشته های شکسپیر در نظر گرفت. نکته قابل توجه بعدی به روح ملی گرایی مردم در دوران زندگی شکسپیر باز می گردد. مردم در آن دوران سرخوش از موفقیت های سیاسی و اجتماعی دچار غروری ملی شدند،نویسندگان این دوره با رجوع به تاریخ گذشته در پی بازآفرینی دراماتیک همین غرور بودند. شکسپیر در همین دوران بود که مشروعیت و میزان قدرت شاه را در جامعه به چالش کشید. از همین رو نویسندگان ایرانی که به دلیل استبداد موجود امکان نگارش پیرامون شرایط موجود را نداشتند ناچار به دیگری متوسل شدند. ]71[ آنها خود را از چشم دیگری دیدند و به این وسیله ترجمه فرهنگی مناسبی از فرهنگ در زمانی دوران شکسپیر ارائه دادند. اما کارکرد متون شکسپیر در دوران محمدرضاشاه با تغییراتی مواجه شد. شاید مرور جزئی تر متون اجرا شده از شکسپیر در این دو دوران ما را بیشتر به مقصد برساند. ]72[ در دوران رضاشاه دوبار نمایش تاجر ونیزی170 ، سه بار اتللو171، یک بار هملت172 و یک بار تاج افتخار173 ]73[ روی صحنه رفته اند. در دوران محمدرضا شاه نیز اجراهای شکسپیر به قرار زیر بوده اند: تاج افتخار یا حکایت زمستان دوبار در تماشاخانه تهران، اتللو یک بار در تماشاخانه هنر، تاجر ونیزی یک بار با نام بازرگان ونیزی توسط رفیع حالتی در تماشاخانه تهران و یک بار با نام تاجر ونیزی توسط عبدالحسین نوشین در تماشاخانه فرهنگ. اجرای تاجر ونیزی در هر دو تماشاخانه در سال 1323 ه.ش. بوده است.
آن چنان که از شواهد پیداست، وجوه ضد سرمایه داری نمایشنامه تاجر ونیزی مورد توجه حزب توده واقع شده است. از سوی دیگر به دلیل اختلاط فرهنگی در دوران محمدرضاشاه این نمایشنامه در تماشاخانه تهران نیز اجرا شده است.با وجود علاقمندی تماشاخانه تهران به دربار و فرهنگ رسمی، این تمایل نشان می دهد علایق موسوم به حزب چپ در همه ارکان جامعه وجود داشته است. اما نمایشنامه تاج افتخار یا همان حکایت زمستان نیز همان تم حسد که در اتللو وجود دارد را با زبانی کمیک تکرار می کند که می توانسته مورد توجه مخاطبان عام تماشاخانه تهران قرار گیرد. تماشاخانه هنر نیز که به وجوه هنری آثار توجه داشته اتللو را برای اجرا برگزیده که به هرحال از چندین وجه قابل توجه است. این نمایشنامه اگرچه یکی از بهترین تراژدی های شکسپیر نیست، اما جزو بهترین نمایشنامه های او محسوب می شود. بنابراین شکسپیر این قابلیت را داشته که قابلیت ترجمه فرهنگی در این دو دوران را داشته باشد.
4-7-2- مولیر
مولیر از نخستین نمایشنامه نویسان غربی بود که به مخاطبان تئاتری ایران معرفی شد. در ابتدای ورود تئاتر غربی متون این نویسنده جزو نشانه های فرهنگی طبقه تحصیلکرده جامعه به شمار می آمد. طبقه در ارتباط با فرهنگ غربی به ترجمه و کارگردانی این آثار روی می آوردند. اما بعد ها به مدد ترجمه های فرهنگی که از آثار این نویسنده صورت گرفت، رمزگان های ارتباطی تازه ای برای مخاطب تعریف شد و از همین روی مولیر به میان غاطبه مردم آمد. آن چنان که در دوره های بعد نیز مشاهده می شود، نمایشنامه های مولیر از مردمی ترین نمایش های اجرا شده در تماشاخانه های تهران است.
طرح داستانی نمایشنامه های مولیر ساده بود و پیچیدگی درام نویسان دیگر را نداشت. از همین رو آن دسته از کارگردان ها که علاقه به تغییر نام و شخصیت نمایشنامه ها داشتند و به این ترتیب می کوشیدند در ترجمه فرهنگی خود دیگری را به خودی تبدیل کنند، با مطالعه آثار مولیر دستمایه مناسبی برای این کار می یافتند.
از سوی دیگر مولیر نوک پیکان خود را متوجه قشر بالای جامعه می کرد که همین مسئله سبب می شد، تا مردم خود را در آینه اتهام ندیده و حس درونی خود را از محاکمه افراد فراتر از خود روی صحنه ببینند. البته نباید فراموش کرد که در کمدی شخصیت ها از مخاطب پست تر هستند و در مرتبه ای پایین تر قرار می گیرند، اما این بار در نمایشنامه های مولیر شخصیت ها آدم هایی از طبقات بالای جامعه بودند که با اعمال زشت به دنائت کشیده می شدند.
“شخصیت های بالای خط،همچون پدران و دوستانشان درآثار مولیر،نظم مستقر،طبقه بالای اجتماع را نمایندگی می کنند،آنها سخن از اقتدار مردان بر زنان،پدران بر فرزندان می گویند.آنها که پایین خط هستند درسایه ایشان قرار گرفته اند. شامل خدمتکاران، افراد طبقات پایین اجتماعی،زنان و نسل جدید.عامل تیرگی و تباهی در داستان،عامل مخالف حیات و سرزندگی در لایه بالایی قرار گرفته است. کلید رهایی بخشی اما در دست لایه فروتر قرار گرفته است”(بوکر به نقل از سپهران،1388،صص44و45). ]74[
باید به این تحلیل افزود که همین طبقه سازی در نمایشنامه های مولیر و نقد طبقه حاکم سرمایه دار یکی از عواملی می شود که بخشی دیگر از جامعه فرهنگی دوران محمدرضاشاه یعنی طرفداران حزب توده نیز بر این آثار تاسی جویند. بخشی در تماشاخانه طبقه خود یعنی تماشاخانه فرهنگ آن را پی گرفتند و بخشی دیگر نیز که در طبقات پایین تر گسترش یافه بودند به تماشاخانه های دیگر می رفتند. همین نکته سبب می شود که مولیر مردی برای تمام فصول نمایشنامه های ترجمه شده ایرانی باشد. او و اوژن لابیش174 متعلق به دورانی از تاریخ تئاتر در ایران هستند که اهل نظر معتقد بودند، تئاتر بدون تذهیب اخلاق و اصولا تئاتر بدون انتقاد کارآیی ندارد.
در پایان این بحث این نکته نیز گفتنی است که در نمایش های سنتی ایرانی نیز سیاه معمولا حاجی که از طبقه سنتی و بالای جامعه است را به سخره می گیرد و همین نکته عامل نزدیکی شکل اجرایی نمایش های سیاه بازی را با نمایشنامه های مولیر فراهم می آورد و بسیاری از اجراها در ایران با ترجمه فرهنگی آثار مولیر به نمایش های سنتی ایرانی روی صحنه رفته است.
4-7-3- گوته و شیلر
این دو نویسنده از پایه گذاران نظری رمانتیسیسم به شمار می آیند. گوته با نگارش نمایشنامه گوتس فن برلیشینگن175 به گروه مکتب توفان و تلاش پیوست. این گروه معیارهای نمایشنامه نئوکلاسیسمرا زیر سئوال بردند و کوشیدند معیارهای تازه ای را برای نگاه به جهان بنیان نهند. ]75[ البته خود گوته بعدها کاملا به این مکتب وفادار نماند و در سفری که به یونان داشت تحت تاثیر کلاسیسیسم قرار گرفت و در برخورد با شیلر و اندیشه های او مکتب کلاسیسیم وایمار176 را بنیان نهادند. ]76[ گوته و شیلر در ابتدا هم سو با اندیشه رمانتیک معتقد بودند که باید برای رهایی از حال بد شگون به گذشته رویایی رجوع کرد که در بخش درام تاریخی دوران رضاشاه مفصل به آن پرداخته شد. اما از سوی دیگر شیلر به عنوان یکی از واضعان مهم نظریه های تاریخی اعتقاد داشت که تاریخ و نگاه یکسویه به آن نمی تواند در دوران حال مشکلات ما را حل کند. ما باید بتوانیم با تاریخ گفت وگو کنیم. این هم به پویایی تاریخ یاری می رساند و هم به ما که از تاریخ قهرمان نسازیم و بتوانیم آن را در بزنگاه های موجود به محاکمه بکشیم. ]77[
طبیعی است که این نگاه بر نویسندگانی چون هدایت و یقیکیان تاثیر بگذارد. آنها نیز همان گونه که آثارشان را مورد بازخوانی قرار دادیم به نوعی پیرو همین انگاره ها بوده اند. در مورد دوران محمدرضاشاه نیز شکلی که حزب توده به تاریخ می نگرد و می کوشد در آن با نگاهی طبقاتی سره و ناسره را از یکدیگر تمیز دهد می توان ردپای نگاه شیلر را یافت. اگرچه در این دوران هنوز نگاه قهرمان پروری به تاریخ که پس از یک دوره سرخوردگی اجتماعی بوجود آمده بود نیز خود را به رخ می کشید.
4-7-4- عزیز حاجی بگف
عزیز حاجی بگف نویسنده اهل قفقاز تا چند دهه نامی آشنا برای تئاتر دوستان ایران بود. او خود ارتباطی گسترده با ایران داشت و یکی از نویسندگانی بود که بر انقلاب مشروطه در ایران تاثیری مثبت نهاد. حاجی بگف علاقمند به اپرا بود و کوشید از راه آموختن موسیقی علمی راهی برای راه ارتباط آن با تئاتر را بیاموزد. از همین روی به سراغ داستان های کهن ایرانی و بومی رفت و آثاری همانند لیلی و مجنون، اصلی و کرم و مشهدی عباد را خلق کرد. راز محبوبیت فرهنگی حاجی بگف در ایران را می توان در نزدیکی فرهنگی آثاری جست وجو کرد که او دستمایه آثارش قرار می داد. از آن رو که مردم در آن زمان به اپرا آشنایی نداشتند و حاجی بگف را نخستین بنیان گذار اپرا در ایران نامیده اند، از همین رو تماشای داستان های آشنای ادبی برای مردم آن دوران خالی از لطف نبود. از همه مهمتر اینکه دو الگوی شعر و موسیقی در ناخودآگاه فرهنگی ملت ایران ریشه دیرینه دارد و به این دلیل ترجمه فرهنگی این آثار چندان سخت و دشوار نبود. حاجی بگف از نشانه هایی سود می جست که قرابت بسیاری با ادبیات ایران داشت و مردم با آن آشنا بودند، از سوی دیگر خود مجرای ارتباطی اپرا را نیز برای مردم تعریف کرد. مجرایی که در دوره رضاشاه با اجرای اپرت های مختلف یکی از شیوه های نمایشی جذاب برای مردم به شمار می آمد. تا زمانی که علائق ملی و رجوع به گذشته رمانتیک در ملت ایران وجود داشت، آثار حاجی بگف نیز توانست با اقبالی مثال زدنی مواجه شود. ]78[

فصل پنج
مطالعه موردی و نتیجه گیری

با توجه به ترسیم سپهر فرهنگی دوران رضاشاه و محمدرضاشاه و مطالعه تاثیر کلی این دوران بر ترجمه فرهنگی تئاتر در ایران، دو نمایشنامه اصفهانی چلمن و عبدالله که در این دوران ترجمه فرهنگی شده اند مورد بحث واقع می شوند.
5-1- مطالعه موردی: اصفهانی چلمن (رفیع حالتی-1301ه.ش.)
نمایشنامه اصفهانی چلمن در سال 1301 ه.ش. توسط رفیع حالتی بر اساس نمایشنامه یک نوکر و دو ارباب نوشته کارلو گولدونی177 ترجمه فرهنگی شده است. در مورد سال ترجمه این اثر اختلاف هایی میان تاریخ های تئاتری دیده می شود. شیرین بزرگمهر(1379) ]1[ ترجمه این اثر را متعلق به سال های 1320 تا 1336 هجری شمسی خوانده و آن را جزونمایشنامه هایی قرار می دهد ،که از آنها به عنوان آثاری فاقد مشخصات کامل نام برده شده است. اما معصومه تقی پور(1385) ترجمه این اثر را به سال 1301 ه.ش. ]2[ نسبت می دهد.
با توجه به پیوست 5-1،ادعای تقی پور در این زمینه صادق می نماید و تاریخ دقیق ترجمه این نمایشنامه در سال 1301ه.ش. بوده که مترجم، آن را به علی دریابیگی تقدیم کرده است. با این وجود، بیشترین اجراهای اصفهانی چلمن را می توان در دهه 1320ه.ش. جست وجو کرد و شاید همین نکته تاریخ نگاران را با سوء تفاهم مواجه ساخته است. از سوی دیگر این نمایشنامه را منتسب به تماشاخانه تهران می دانند، در حالیکه این نمایشنامه در اصل برای جامعه باربد ترجمه شده است و بنابر اسناد موجود، در “تماشاخانه های باربد”(حیدری،1370،ص242)،”تئاتر شاهین”(همان،ص252) و “سینما تئاتر فرهنگ”(همان،ص255) روی صحنه رفته است. البته سندی دیگر در این زمینه وجود دارد که نشان می دهد نمایشنامه یک نوکر و دو ارباب با نام اصلی خود یک بار در “سالن گراند هتل بین سال های 1298 تا 1320 ه.ش.” (همان،ص260)نیز اجرا شده است. ]3[
مشاهده شد، حالتی پرکارترین مترجم سال های 1300 تا 1330 ه.ش. است. مترجمی که بنا به سنت مالوف، از اشاره به نام نمایشنامه اصلی مورد اقتباس پرهیز داشته و به همین دلیل دریافتن ریشه های انطباق آثار بسیار سخت می نماید. رفیع حالتی متولد سال 1276 ه.ش. است که فعالیت های هنری خود را از سال 1297 ه.ش. با شرکت کمدی ایران آغاز کرد. وی فارغ التحصیل از مدرسه فرانسوی زبان سن لوئی ، دارای مدرک لیسانس مجسمه سازی و یکی از شاگردان استاد کمال الملک در مدرسه صنایع مستظرفه محسوب می شود. حالتی علاوه بر ترجمه به نگارش نمایشنامه، کارگردانی، بازیگری، نقاشی و… نیز شهره بود. ]4[ اصفهانی چلمن جزو نخستین کارهایی است که حالتی ترجمه فرهنگی آن را بر عهده داشته است. اثری که می توان آن را در دوره پیشا رضاشاهی مورد تحلیل قرار داد. اگرچه چون این نمایش بارها در دوران محمدرضاشاه پهلوی نیز روی صحنه رفته، در تواتر با فرهنگ این دوران نیز واقع می شود.
کارلو گولدونی نمایشنامه یک نوکر و دو ارباب که پایه نخستین نمایشنامه اصفهانی چلمن به شمار می آید را در سال 1745 میلادی برای گروه نمایشی ساچی178 به رشته تحریر در آورده است. این نمایشنامه را در زمره آثار کمدیا دل آرته179 محسوب می کنند، که گولدونی با تغییرات بسیار نسبت به کلیت این سبک نمایشی و هدف اصلاح آن، یک نوکر و دو ارباب را تصنیف کرده است. برای نمونه در نمایش های کمدیا دل آرته، تاکید بر بداهه و تیپ سازی است که در این میان پیرنگ برای پیشبرد نمایشنامه نقشی اساسی را برعهده دارد. اما گولدونی با کمرنگ کردن نقش تیپ، توانست ابعاد شخصیتی شخصیت های نمایش را بیشتر مورد تاکید قرار دهد. کمدیا دل آرته از نظر مضمونی بر برجسته کردن ابعاد اخلاقی زندگی شخصیت هایش تاکید دارد که به همین واسطه در طول تاریخ ادبیات نمایشی توسط نویسندگان بزرگی همچون ویلیام شکسپیر و مولیر مورد استفاده واقع شده است.
گولدونی در یک نوکر و دو ارباب تیپ های اصلی این گونه نمایشی را از حالت اولیه خود خارج کرده و به آنها ساختاری تازه داد. برای نمونه پیرمرد طماع و شهوت ران این گونه کهن ، در اثر گولدونی تلطیف یافته ، به انسانی معقول و خانواده دوست تبدیل می شود. زبان نیز مورد دیگری است که در نوشته گولدونی بازنگری شده و شکلی طبیعی به خود می گیرد. ]5[ دو نکته مهم در کمدیا دل آرته وجود درد که گروه های نمایشی دوران پهلوی را به سمت اجرای این گونه نمایش ها ترغیب می کند. نخست حضور تیپ های آشنای نوکر و ارباب و استفاده از بداهه سازی که جزو پیکره نمایش های سنتی تخت حوضی در ایران به شمار می آمد و بنابراین با ذهنیت ایرانی وابستگی داشت و از منظر مضمونی، توجه به اخلاق گرایی که بیش از موضوعات دیگر برای تماشاگر ایرانی جذاب بود و بیشتر آثار ترجمه شده این دوران در این جایگاه قرار می گیرند.
بحث درباره چگونگی ترجمه فرهنگی این اثر را می توان با نظام نخستین الگوساز مورد توجه یوری لوتمان، یعنی بحث زبان آغاز کرد. گولدونی در نمایشنامه های ونیزی خود که یک نوکر و دو ارباب نیز در همین گروه جای می گیرد، اصرار به استفاده از زبان طبیعی دارد. به عقیده او آدم های یک نمایش می بایست همان گونه که در زندگی عادی سخن می گویند، روی صحنه هم صحبت کنند. از همین رو متناسب با هر شخصیت، واژه ها و ریتم کلام را تغییر می دهد. نگاهی که در نمایشنامه های توسکایی وی کاملا معکوس است و در این گونه نمایش ها آدم ها بسیار رسمی و عبوس سخن می گویند. ]6[
حالتی، در ترجمه فرهنگی این نمایشنامه از نام هایی کاملا ایرانی سود می جوید و اکثر شخصیت ها دارای نام های اصیل ایرانی هستند.زبان مورد استفاده در ترجمه گفت وگو ها نیز متناسب با زبانی می نماید که در دوره رضاشاه و ماقبل آن در ترجمه فرهنگی نمایشنامه ها مورد استفاده واقع می شده است. زبانی دیوانی و نثری کتابی، که گویا هنگام اجرا با تغییراتی مواجه می کرده. جغرافیای نمایشنامه گولدونی نیز کاملا با جغرافیای ایران تطبیق داده شده است. برای نمونه شهر ونیز به تهران و تورین به همدان تغییر نام داده و شخصیت نوکر(سهراب) نیز بارها بر هویت اصفهانی خود تاکید می کند.
اگرچه این نام گذاری و شیوه استفاده از زبان توسط مترجم، در یک مطالعه در زمانی قابل قبول به نظر می رسد، اما مطالعه همزمانی زبان نمایشنامه تناقضاتی را به ذهن متبادر می دارد.
در نمایشنامه گولدونی شخصیت ها فراخور حال خود از زبان مخصوص به خویش استفاده می کنند. برای نمونه شخصیت بازرگان در پرده نخستین، صحنه نخستین نمایشنامه در گفت وگو با مهمانخانه دار با اشاره به شیوه ای سنتی در خوردن غذا این گونه سخن می گوید:
“PANTALONE: Good, good. Let’s have something with plenty of gravy that we can sop the bread in” (Goldoni, 1986, p.83).
پانتالونه: خوبه…خیلی خوبه…آب خورشتش را هم زیاد کن تا بتونیم توش نون ترید کنیم.
همان گونه که مشاهده می شود نویسنده از واژه Sop استفاده می کند که از آن معنی ترید کردن مستفاد می شود. واژه ای که در گویش ایرانی نیز کاربرد دارد و بیشتر توسط قشر سنتی در مورد غذاهایی همچون آبگوشت، کله و پاچه و…مورد استفاده قرار می گیرد. اما حالتی زبان نمایشنامه را به زبانی یکسان تبدیل می کند. او در ترجمه فرهنگی خود اصولا با حذف چنین جملاتی و کمرنگ کردن شخصیت هایی همچون پانتالونه در اقتباسی که داشته امکان تنوع زبانی را از متن خود می گیرد.به گفته ای دیگر همه آدم ها همانند یکدیگر سخن می گویند:
” حاجی: آنروز راستی رفتار خوبی کردید.
شهناز: بله. باید همیشه اشخاص بدانند با که سروکار دارند.
حاجی: دلم میخواست پدرش نجیب الحکما را هم تهدید میکردید. او همیشه نسبت به من بی اعتنا و بدبین است.”(حالتی،1301،ص18)
اگرچه به نظر می رسد که حالتی در برخی صحنه ها قصد داشته که از زبان رسمی عدول کند و در این راستا حتی به سوی استفاده از لهجه نیز پیش می رود، اما ساختار زبانی فرهنگی ترجمه آن دوره او را به مسیر قبلی باز می گرداند و نمی تواند در این زمینه به انسجام دست یابد. برای نمونه نوکر(سهراب) در بخشی از نمایشنامه می گوید:
“حاجی(او را بر میگرداند) خوب شناختمت که آدم احمق نفهمی هستی. ولی چیزی را که مایلم اینست که یکمرتبه دیگر اسم اربابت را بشنوم تصور می کنم.
سهراب: (با خود) بدبخت گوشتم کره. (فریاد می کند) ارباب من آقای پرویز فلامکی اهل همدان…”(همان،ص3)
در این گفت و گو،آنچه سهراب می گوید به جای این واژگان نشسته است:
“PANTALONE:[…] He must be hard of hearing.[…]” (Goldoni, 1986, p.85).
در بخشی دیگر نیز سهراب در انتهای جمله لهجه اصفهانی را به کلام خود وارد می کند:
“سهراب: آقا صبح غذا خورده اید تابحال میترسم خدای نکرده بوجود نازنینتون صدمه وارد بشد”(حالتی،1301،ص15).
یا در صحنه ای دیگر از ضرب المثل سود می جوید:
“(سهراب با خود) یه بار جستی ملیحه…دوبارجستی ملیحه…اگر این بار جستی….”(همان،ص25)
یا در صحنه ای دیگر از زبان حاجی شفیع می شنویم:
” حاجی شفیع: در این موقع که باید من خودم را با پیراهنی پشمی و جوراب کلفت گرم کنم، جا دارد با دست دم آهن سرد ببرم”(همان،ص18)؟
نکته دیگری که در مورد زبان می توان در نمایشنامه حالتی مورد توجه قرار داد، تکرار برخی واژه های یکسان توسط شخصیت هایی است که به طبقات مختلف اجتماعی تعلق دارند. برای نمونه مشاهده شد که حاجی از کلمه احمق نفهم نسبت به سهراب استفاده می کند. در موقعیتی دیگر که شهناز قصد دارد سهراب را مورد عتاب قرار دهد، واژگانی این چنین را مورد استفاده قرار می دهد و این درحالیست که او در طبقه ای متفاوت نسبت به بازرگان واقع می شود و مترجم نتوانسته حسن تناسب میان زبان و شخصیت ها را تشخیص دهد:
” حاجی شفیع: راستی که خداوند چه بنده های احمقی خلق کرده است ]…[
شهناز ] خطاب به سهراب[ احمق گاو”(همان،ص 18).
با توجه به آنچه از انگاره زبان در این اثر به دست می آید، حالتی، زبان معیار را ، زبان شخصیت های طبقه متوسط نمایشنامه در نظر گرفته است و این درحالیست که بنابر عنوانی که مترجم برای نمایشنامه خود انتخاب کرده،تمرکز بر شخصیت سهراب که آدمی از طبقه فرو دست است قرار دارد.
نام نمایشنامه اصلی یک نوکر و دو ارباب است که حالتی آن را به اصفهانی چلمن تغییر داده است. هردو نمایشنامه در عنوان موضوع اثر را مورد اشاره قرار می دهند، با این توضیح که حالتی آن را محدود تر کرده و تنها نوکر را در قاب عنوان قرار می دهد و توجه مخاطب را بیشتر به وی جلب می کند. اما این فرد در زبان بیشتر تحت تاثیر دیگران است، حتی زمانی که در پرده سوم سن 32، آن گاه که ملیحه و سهراب (که هر دو خدمتکار هستند) با یکدیگر سخن می گویند، شیوه گویش آنها همان شیوه رسمی است که بر کلیت نمایشنامه سایه افکنده است.
حالتی این نمایشنامه را در سال 1301 ترجمه می کند. زمانی که ایران از منظر اجتماعی در بلبشو به سر می برد و این آشفتگی را می توان در پیرنگ نمایشنامه اصفهانی چلمن نیز مشاهده کرد. جدا از این انگاره کلی، نشانه های فرهنگی دیگری نیز در کار وجود دارد که می توان آنها را مورد بازخوانی قرار داد. در نمایشنامه یک نوکر و دو ارباب، گولدونی شخصیت دختر بازرگان را بارها رویاروی پدر قرار می دهد. وی حاضر نیست که ازدواج تحمیلی پدر را بپذیرد و همچنان دل در گرو شخصی دیگر دارد که خود خواهان ازدواج با اوست. این رویارویی در پرده نخست،صحنه سوم خود را عرضه می کند. اگرچه دختر بازرگان می کوشد با احترام تقاضای پدر را رد کند، اما چالش وی با پدر نیز غیر قابل انکار است. ]7[
اما رفیع حالتی این قسمت را از نمایشنامه به کلی حذف کرده است. او تنها در پرده نخست، سن ششم، با اعتراضی زیر لب و ترک صحنه، مخالفت خویش را با ازدواج تحمیلی پدر نشان می دهد. جامعه مطروحه در نمایشنامه حالتی هنوز در بند سنت هاست . حصاری که سال ها بعد در نمایشنامه های اجتماعی که در دوران رضاشاه نوشته می شود، توسط نویسندگان دیگر شکسته شده و نمایشنامه نویسانی هستند که فرزندان را در مقابل تصمیمات پدر نشان می دهند. بنابراین محافظه کاری حالتی به طرد این صحنه می انجامد که چون فضای خالی آن در فرهنگ بیرونی کشور نیز حس می شود، به نتیجه جایگزین مناسبی هم برای آن اندیشیده نشده است.
نکته دیگری که از منظر فرهنگی مورد توجه قرار می گیرد، وارد شدن بطئی نشانه های تجدد در دل سنت است که در این نمایشنامه با توجه نشانه شناسی خوراک جالب توجه به نظر می رسد و گویی حالتی توانسته است از این بازی با غذاها در نمایشنامه اصلی اتفاق خجسته ای را به نفع خویش در نمایشنامه رقم بزند.
در صحنه نخست ،سن اول، حاجی شفیع برای عروسی به رستم سفارش غذا می دهد. رستم در نحوه چینش غذاها به او پاسخ می دهد:
“]…[ خوراک های اولی را باید از غذاهای مقوی انتخاب کرد. مثل کباب بره.غذای دوم را غذای لذیذ باید انتخاب کرد. مثل چلو…قرمه سبزی و…”(همان،ص2).
این بخش در نمایشنامه گولدونی وجود ندارد و حاصل قلم خود حالتی است که از منظر ارائه چشم اندازی فرهنگی از دوران خود می تواند حائز اهمیت باشد. لیست غذاهای پیشنهادی رستم در این صحنه از یک سو به سنت اشاره دارد و از سوی دیگر نوعی اشرافیت را نیز با آن می آمیزد که از آن می توان به مثابه یک برنامه غذایی مهمانی نسبتا اشرافی سال های ابتدایی قرن 14 هجری شمسی یاد کرد.
اما در صحنه ای دیگر در مشابهت با نمایشنامه گولدونی، رستمبرای پذیرایی از مهمان شهنازغذایی دیگر را به سهراب پیشنهاد می دهد.
” ارباب ]رستم[ : اول یک سوپ می دهیم. بعد یک خوراک گوشت آهو.بعد یک فریکاشه.
سهراب: آن سه تای اول را فهمیدم، آن غذای چهارمی چه بود؟
ارباب: فریکاشه،یک غذای خوب فرانسوی است.
سهراب: خیلی خوب بعد.
ارباب: بعد کتلت دسته دار. بعد یک سالاد.بعد پودینگ.
سهراب: صبرکنید. دوتای اولی را فهمیدم، باز سومی را نفهمیدم. گفت چه؟
ارباب: خوراک سوم، پودینگ.
سهراب: پودینگ چیست؟
ارباب: پودینگ ، یک خوراک مطبوع و خوب انگلیسی است”(همان،صص16و17).
در صحنه های بعد،آن گاه که سهراب پودینگ را می بیند،آن را در قالب جمله ای که با خود می گوید،آن را برای تماشاگر توضیح می دهد:
“سهراب: ]…[ به به مثل لرزانک های خودمان است]…[ “(همان،ص20).
این بازی کلامی با غذاها در نمایشنامه اصلی نیز بر سر فریکاشه180 وجود دارد ] 8[ بر این اساس به صورت غذاهای موجود در رستوران های آن دوران نیز اشاره می شود. غذاهایی که به نظر نویسنده برای مخاطب نا آشناست. حالتی می توانسته نام آنها را حذف کند و برای مثال برای پودینگ از همان عبارت لرزانک استفاده نماید، اما در ظاهر نام اصلی غذا را قرار می دهد تا آرایش فرهنگی را که از طریق خوراک حاصل شده به مخاطب یادآوری نماید که امروز در مطالعه همزمانی اثر به کار می آید.
فارغ از آنچه به عنوان جذب و طرد فرهنگی در این نمایشنامه مورد توجه قرار گرفت، حالتی پرده بندی و آرایش ساختمانی صحنه ها در نمایشنامه را نیز با تغییراتی اساسی رو به رو کرده است. شخصیت های دکتر لومباردی181(نجیب الحکماء)، سیلویو182(بهرام) وکلاریس183(شهین) به شدت کمرنگ شده اند. در صحنه بندی ها نیز با ورود فردی جدید به صحنه، شماره صحنه تغییر می کند که حالتی برای آن نیز ترجمه واحدی را در نظر نمی گیرد، در ابتدای نمایشنامه از آن به عنوان مجلس یاد می کند و در صحنه های بعد آن ها را سن می نامد.
نمایشنامه حالتی همانند متن گولدونی حاوی 3 پرده است، اما تعداد صحنه ها بسیار بیشتر به نظر می رسد. نمایشنامه گولدونی در کل 10 صحنه دارد، در حالیکه متن حالتی دارای 37 صحنه است!
حالتی در پرده بندی و صحنه بندی نمایشنامه خود قصد داشته تا وحدت های سه گانه نئوکلاسیک ها را از نظر دور ندارد. اتفاقی که تا حد زیادی در نمایشنامه گولدونی رخ نداده است. این انگاره نیز نشان می دهد که تاثیر نویسندگان نئوکلاسیک-به خصوص نویسندگان فرانسوی- تا چه اندازه بر مترجمان آن دوران تاثیر داشته است.
همان گونه که در ابتدای بحث نیز آمد، این نمایشنامه بیشترین اجراهای خود را در دوران محمدرضاشاه پهلوی داشته است. با توجه به اینکه نمایشنامه ها در اجرا تغییر می کرده است، نمی توان تحلیل دقیقی از آن ارائه داد، اما در نهایت با توجه به اتفاقی که پس از ترجمه این نمایشنامه در سال 1301 در عرصه زبان ترجمه و مسائل گوناگون فرهنگی رخ می دهد، آنچه به مثابه طرد فرهنگی در نمایشنامه حالتی صورت گرفته، سازوکار مناسبی برای این دوران به نظر نمی رسد و حتی تا حدودی کهنه می نماید. یعنی اگر همین متن مورد استفاده قرار گرفته، نیاز به بازنگری هایی اساسی در آن حس می شود. اما پیام اخلاقی موجود در متن، بلبشویی اجتماعی که در این دوران نیز وجود داشته است، می تواند زمینه های مضمونی علاقمندی کارگردان های دوران پهلوی دوم به نمایشنامه اصفهانی چلمن بوده باشد.
5-2- مطالعه موردی: عبدالله(معزالدیوان فکری-1326 ه.ش.)
غلامعلی خان فکری، ملقب به معزالدیوان یکی از فعالان تئاتر در دوران پهلوی نخست و پهلوی دوم محسوب می شود. او علاوه بر نگارش نمایشنامه، بازیگری، کارگردانی در زمینه تئاتر و سینما توانست چندین نمایشنامه را نیز به عنوان مترجم در کارنامه خود ثبت کند. پدر او مرتضی قلی خان موید الممالک یکی از فعالان سیاسی دوران مشروطیت بود و این نگاه خانوادگی سبب شد تا معزالدیوان نیز با نگاهی به جامعه آثارش را تصنیف نماید. در آثاری که او خود نگاشته می توان رد پای وضعیت معیشتی مردم آن دوران را مشاهده کرد. ]9 [درحالیکه شیرین بزرگمهر (1379)] 10 [در پژوهش خود از نمایشنامه عبدالله به عنوان آثاری فاقد مشخصات کامل یاد می کند، اما این نمایشنامه در سال 1326 ه.ش. برای اجرا در تماشاخانه تهران ترجمه شده است و نامه واگذاری این نمایشنامه به احمد دهقان مدیر وقت تماشاخانه تهران که در مجموعه اسناد کتابخانه تئاتر شهر ضمیمه نسخه نمایشنامه عبدالله می توان موید اثبات این ادعا باشد.(پیوست 5-2)
فکری، عبدالله را بر اساس نمایشنامه ارنانی184 اثر ویکتور هوگو ترجمه فرهنگی کرده است. نمایشنامه ارنانی یکی از بحث انگیزترین نمایشنامه های تاریخ ادبیات نمایشی محسوب می شود. نمایشنامه ای که در نخستین شب اجرا مجادلات بسیاری را میان علاقمندان تئاتر برانگیخت. ]11[ هوگو در این نمایشنامه آنچه به عنوان تئوری نظری درباره مکتب رمانتیسیسم را در ذهن داشت، به صورت عملی پیاده کرد و متن، مقدمه این نمایشنامه و مقدمه نمایشنامه کرامول185 (1827) ]12 [ از مهمترین آثار ادبیات نمایشی دوره رمانتیک به شمار می آیند.
نمایشنامه ارنانی در سال 1830 میلادی نگاشته شد و هوگو در آن به بخشی از تاریخ سیاسی کشور اسپانیا در اوایل قرن 16 میلادی یعنی سال 1519 مرور می کند. هوگو در این نمایشنامه اگرچه کشور اسپانیا را به عنوان بستر رخداد داستان های خود بر می گزیند، اما می کوشد،تصاویری از جامعه فرانسه دوران خود، یعنی سرخوردگی های انقلاب کبیر فرانسه را در اثرش جای دهد. ویکتور هوگو کودکی خود را در اسپانیا گذرانده است و به نظر می رسد که در آنجا تحت تاثیر روستایی که ارنانی نام داشته و با رجوع به ترانه های محلی و نمایشنامه سید186 نوشته کرنی، تصمیم به نگارش ارنانی گرفته است. ]13[ هوگو در این نمایش با تمسک به نشانه های فرهنگی متفاوتی که از پوشش گرفته تا جغرافیا و عناصر کلامی می کوشد، تا از اسپانیا یک دیگری فرهنگی مستحکم ساخته و افکار خود را نه تنها در قالب یک پیرنگ ساده بلکه در قالب شیوه زندگی شخصیت ها، مرام های شخصی و اجتماعی آنان و….جاری سازد.
نمایشنامه ارنانی اثری چند بعدی است. چارلز پنجم187 ]14[ دشمن فرانسه بود و به همین دلیل چندین بار با فرانسه وارد جنگ شد و در نهایت فرانسه را شکست داد. نزاع میان اسپانیا و فرانسه در این دوران بارها توسط هوگو مورد توجه قرار می گیرد و وی می کوشد با اینکه چارلز بسیار برای اسپانیا موثر بود، از وی شخصیتی جاه طلب ارائه دهد که اگر در نهایت به موجودی بخشنده تبدیل می شود، اما این بخشندگی وی نیز از روی جاه طلبی است.
از سوی دیگرارنانی قهرمان هوگو در این نمایشنامه فردی آرمانخواه است که اگرچه سعی دارد تمامی مشکلات را از سر راه بر دارد، اما در نهایت تقدیر وی را به کام مرگ می رساند. اتفاقی که در تک به تک گفت وگوهای وی با دونا سول188 مورد تاکید قرار می گیرد و به این ترتیب یکی از شاکله های مهم شخصیت پردازی در ادبیات نمایشی رمانتیک شکل می گیرد.]15[ شخصیتی که می تواند نمایشگر ناکامی های انقلاب کبیر فرانسه محسوب شود.
معزالدیوان فکری زمانی دست به ترجمه فرهنگی این اثر می زند که ایران پس از یک دوره شکوفایی 5 ساله از سال های 1320ه.ش. تا 1325 ه.ش دوباره دستخوش شکست های اجتماعی و ناکامی شده بود. نویسندگان قهرمان هایی را جست وجو می کردند که بتواند این اوضاع نابسامان را سامان دهد، اما چون نقطه روشنایی نبود، در نتیجه حاصل چیزی جز یاس و تاریکی نبود. از همین روی قهرمانان رمانتیک دوباره قدم به میدان گذاردند. بحث پیرامون ترجمه فرهنگی عبدالله از نمایشنامه ارنانی ویکتور هوگو را می توان از مقوله زبان آغاز کرد. ویکتور هوگو بیش از اینکه نمایشنامه نویس شهیری باشد، بیشتر یک ادیب است. از همین رو در آثارش وجوه ادبی بسیاری از قبیل استفاده از استعارات، تشبیهات و بسیاری از دیگر فنون ادبی قابل پی گیری است. از سوی دیگر آن چنان که براکت می نویسد:
“نیازهای اجرایی نمایش ها برای رمانتیک ها بسیار دست و پاگیر می نمودند، و بسیاری از درام نویسان، چون به محدودیت های صحنه واقف بودند،از نوشتن جزئیات صحنه خودداری می کردند، و ترجیح می دادند نمایشنامه هایی خواندنی(یا درام خانگی) بنویسند،زیرا چنین نمایشنامه هایی، فارغ از محدودیت های اجرایی، قادرند تخیل خواننده را به پرواز درآورند”(براکت،1375،ج2،ص295).
ا

مطلب مرتبط :   تحقیق رایگان با موضوع بهداشت و درمان و روابط اجتماعی