کارگردان، مشروعیت، خودکشی، گفتمان

جمهوری اسلامی ایران» مطرح و به شکل نمودارهای مختلف مطرح و بررسی شده است [شکل4-3و شکل 4-4] . او می نویسد «البته این تقسیمبندی یا الگوسازی نمیتواند به گونهای روشن، تنوع تفسیری موجود از مقولۀ مشروعیت در نظام جمهوری اسلامی را توضیح دهد. در این الگوسازی مشروعیت مردمی، مشروعیت الهی و مشروعیت توأمان مورد تقسیم بندی قرار می گیرد. منظور از مشروعیت مردمی اعتقاد به ابتنای حاکمیت به اراده وخواست مردم است و منظور از مشروعیت الهی ابتنای حاکمیت به اراده و خواست الهی تجلی یافته در نظریه ولایت فقیه میباشد و منظور از مشروعیت توامان لزوم ملاحظۀ هر دو وجه می باشد.»
در این کتاب نظر خاتمی و میرحسین موسوی (رهبران اصلاحطلبی) با استناد بر سخنان ایشان در مورد جمهوریت و اسلامیت نظام جمهوری اسلامی، مشروعیت توأمان یا مضاعف بیان شده است. «مشروعیت مضاعف بر این نکته تأکید می کند که حوزه عملکردی جمهوری اسلامی، حوزهای است که در آن حقالناس و حقالله هر دو تأمین می گردد و یا تلاقی و اشتراک آراء در هر دو وجه ممیزه، پدیدار کننده فضای تنفسی و کارکردی جمهوری اسلامی ایران است(صنیعیمنفرد،123:1380).»
با توجه به توضیحات بالا می توان نتیجه گرفت، در هر گفتمانی که پس از انقلاب شکل گرفته، «مردم» و «ولایت» اساسیتریه دالهای معنابخش و ثابت این گفتمانهاست.

تحلیل گفتمان انتقادی به تبیین روابط میان گفتمان و قدرت اجتماعی می‌پردازد؛ که نوشتار و گفتار گروه‌ها و نهادهای مسلّط، چگونه از قدرت، سوء استفاده کرده و بدان مشروعیت می‌بخشند. این نوع تحلیل، مشکلات اجتماعی را مورد توجّه قرار داده و مفاهیمی چون طبقه، جنسیت، فمنیسم، نژاد، هژمونی، منافع، عدالت، نابرابری و … را بررسی می‌کند (یار محمدی،5:1383 به نقل از وندایک).
در ادامه برای دستیابی به فضای گفتمانی جشنواره به تحلیل فیلمهای انتخاب شده، براساس تحلیل گفتمان انتقادی وندایک خواهیم پرداخت.

4-7-2 تحلیل گفتمان فیلم طعم گیلاس
موضوع فیلم خودکشی، اساسیتری دال معنادهندۀ کل فیلم است که به طور مستقیم بازتاب دهندۀ فضای اجتماعی دوران فیلم میباشد. همچنین طرح این موضوع خود به تنهایی به چالش کشیدن مذهب و قرار دادهای اجتماعی را به دنبال دارد. خودکشی یعنی انتخاب مرگ، نشان از باور به اختیاری بودن زندگی و مرگ دارد. رد کردن درخواست برای کمک جهت خودکشی، نشان از نگاه منفی به این عمل دارد. کلماتی که سرباز به زبان می آورد نشان از ترس از مرگ دارد و اینکه براساس باورهایی که با آنها تربیت شده و در واقع با دید فرهنگی خودکشی را عملی نادرست می داند. طلبه خودکشی را گناه میداند و با تکیه بر چارچوب و اصول مذهبی آن را رد می کند و درست نمی داند. ولی طرز فکر پیرمرد متفاوت است. او بخاطر تجربه و باور شخصی و درونی خویش آن را دوست نمی دارد. باقری نماینده باور کارگردان است. باوری که بر آن اساس برای ادامه زندگی باید خود شخص با خواست درونی، از میان عدم وجود و وجود یکی را انتخاب می کند.
اما «خودکشی» یا «تمایل به مرگ» نیست که موضوع فیلم است. در واقع طرح این که چقدر در انتخاب راه مختاریم مد نظر کارگردان بوده است، چرا که کارگردان صورت غیرمعمول از خودکشی ارائه میدهد. خودکشی که معمولا در تنهایی و به دور از چشم دیگران و بدون خبر دادن به کسی انجام میشود، تبدیل به یک عمل مشارکتجویانه شده است که انجام آن به حضور شخص دومی بستگی دارد. همین اصرار به پیدا کردن همراه، تماشاگر را به شک وامیدارد که آیا واقعاً او قصد خودکشی دارد؟ و یا اگر واقعاً قصد اینکار را دارد آیا واقعاً میخواهد طی انجام این عمل بمیرد؟ آیا صرفاً دنبال یافتن یک همراه است کسی که زندگی را از نگاه او ببیند. در نهایت پیرمرد را می یابد که زندگی را متفاوت با دیگران می بیند و تجربهای مشابه او دارد. پیرمرد بارها از کلمۀ رفیق و دوست در خطاب قرار دادن بدیعی استفاده می کند. در نهایت «دوستی» سرگردانی را به پایان می رساند؛ اما برای انصراف از ناامیدی به تنهایی کافی به نظر نمی رسد.
در پرس و جو که نشان از کنجکاوی است در واقع با مطرح کردن سؤال، ناخودآگاه را به خودآگاه تبدیل می کنیم. از برداشتی منفی باوری مثبت می سازیم. سؤال نشان از تردید نیز دارد کسی که از چیزی مطمئن است درباره اش سوال نمی پرسد. سؤالهایی که در فیلم پرسیده می شود جهت فکری شخصیت اصلی را نشان می دهد که بخشی از آنها از ذهنیت کارگردان خبر می دهند. بدیعی نمیخواهد درون شخصیتها نفوذ کند به گرمی یا با لبخند سخن نمیگوید. طرح سؤالهای متعدد، زمینه چینی برای بیان درخواست به نظر میرسد ولی از سوی دیگر مطرح کردن دیدگاههای مختلف از زبان شخصیتهاست.
فاصله گذاری، قصد برشت این بود که مخاطب را از طریق رهیافت های متعدد در فاصله قرار دهد تا او بتواند موضع و منظری انتقادی اتخاذ نکند برای اینکه چگونه رویه ها و کاراکتر پردازی تئاتری جامعه را همان صورتی بازتولید می کنند که ساخت ایدئولوژیک و نهادی آن جامعه ارائه می کند. برشت از طریق عادی زدایی از تئاتر، از طریق نشان دادن تصنع آن (صحنه بندی و بازیگری) میخواست مخاطب خود را به این نتیجه برساند که خود جامعه نیز می تواند عادی زدایی شود و از این طریق تغییر یابد (هیوارد،1386 :211). در طول فیلم طعم گیلاس کارگردان با استفاده از ابزاری که به کمک آن بیننده را همان گونه که بر فیلم وقوف دارد از عکس العملهای خود نسبت به فیلم آگاه میسازد. این ابزار نگاه برگشتۀ بازیگران به دوربین است. وقتی بازیگر با دوربین صحبت می کند یا بازیها باورپذیر نیستند، تماشاگر از فیلم فاصله میگیرد. یکی دیگر از تمهیداتی که در این فیلم استفاده شده نماهای طولانی گاهی خسته کننده و مؤخرۀ فیلم است. این دید، به نوعی به سخره گرفتن زندگی و موقعیتهای آن را گوشزد میکند که برخواسته از جهانبینی کارگردان و اجتماعی است که این ذهنیت در آن شکل گرفته است.
در این فیلم شخصیت اصلی که نمایدۀ دیدگاه کارگردان است از جایگاه «ما» با سؤال و جوابهایی که انجام میدهد «دیگری» را که در نقطۀ مقابل او دارد شکل میدهد. «دیگری» در قالب سه شخصیت ارزیابی میشود. سرباز که نمایانگر قراردادهای اجتماعی رشد یافته در فرهنگ سنتی است. طلبه که نمایندۀ دیدگاه مذهبی و پیرمرد که در تقابل به «ما»ی بدیعی غلبه پیدا میکند ارجاع به کارگردان پس از یک تجربۀ اجتماعی دارد که جایگاه مثبت دیدگاه قبلیاش را تصاحب میکند. کارگردان در شکل دهی به «ما»ی اول در قالب بدیعی دارای مشخصات یک روشنفکر با دیدگاه اگزیستانسیالیستی است که این دیدگاه در مقابل سنت و مذهب قرار میدهد و در ظاهر از این تقابل پیروزمندانه بیرون میآید ولی این پیروزی بر ناامیدیاش میافزاید زیرا به او میقبولاند که دیدگاهش درست است، همان دیدگاهی که او را به پوچی و ناامیدی رسانده است.

مطلب مرتبط :  

«ما»
بدیعی
«دیگری»
سرباز
شهری
شهرستانی
روشنفکر
سنتی
مرفه
فقیر
کنشگر
کنشپذیر
با تحکم خرفش را می زند
با ترس عقب نشینی می کند
بر خواستهاش پافشاری میکند
از خواستهاش میگذرد و فرار میکند
فعال/می خواهد پول بدهد/ بیل بدهد
منفعل/ به دستش تفنگ دادهاند
انتخاب
تقدیر

«ما»
بدیعی
«دیگری»
طلبه
ایرانی
مهاجر افغانی
روشنفکر
مذهبی
خواست انسان به خواست خدا اولویت دارد
خواست خدا از نظرش اولویت دارد
با استدلال حرف می زند
با ارجاع به سنت و کتاب صحبت میکند
از جانب خودش حرف می زند
از جانب خودش حرفی برای گفتن ندارد
پیشنهاد پول میدهد
به پول نیاز دارد
کنشگر/ خودت به نتیجه رسیده
کنشپذیر/ به او یاد دادهاند
در سکانس گفتگوی بدیعی با سرباز، پس از آنکه سرباز در برابر خواستۀ او مبنی بر خاک ریختن رویش پس از خودکشی، سکوت می کند عصبانی شده و می گوید: -سهمت همونه که تو تفنگ دستت بگیری. بیل دستت نمی شه داد. دست زارع بیل نمی شه داد.
از این جمله میتوان اینطور برداشت کرد که، «بیل دستت نمی شه داد ولی تفنگ می شه داد.» و به نظر میرسد کارگردان نگران این برداشت از دیالوگ نبوده است. این دیدگاه که نوعی مخالفت با جنگ و اینکه اگر تفنگی دست سربازی، کشاورز یا هر کسی از روی اجبار قدرتی بیرونی صورت می گیرد را، بیان میکند که مطمئنا با گفتمان معنادهندۀ دالهایی مثل دفاع مقدس همسویی ندارد

گفتگوی نقش اول فیلم با طلبه که نمایندۀ مذهب و فقه اسلامی در جامعه است، از لحظۀ انتخاب کاراکتر طلبه به نوعی وارد شدن به حوزۀ ممنوعه می باشد. با طرح سؤالاتی که به چالش کشیدن این قشر و نظام باورهایی که آنها نه تنها به آن باور دارند بلکه وظیفۀ آنها تبلیغ و نهادینه کردن این باورهاست، را به دنبال دارد. همانظور که قبلا ذکر شد روحانیت و فقه از دالهای مهمی هستند که نظام معنایی گفتمان اصولگرا را شکل می دهند.
با پیشروی گفتگو، وقتی طلبه از بدیعی می خواهد تا خواسته و کارش را به صراحت بیان کند او می گوید: «شما فکر می کنین خداوند خودش به انسان جون داده، هر وقت هم لازم شد میگیره. اما یه موقعی میرسه که انسان دیگه خسته است. نمیتونه منتظر بشینه که خداوند

مطلب مرتبط :   ، (لغ)، عربی،، بوده،