هنر، عوام، قاجار، هنرمندان

مطالعهی نقوش برجستهی نقاش بزرگ انگلیسی جی.ام.دبلیو.ترنر52 در دهههای1820.م و1830.م پرداخته است که بازتاب جنبههایی از هویت ملی انگلیس است. در زمان خلق اثر، انگلستان در بیثباتی بود و در میان طبقات بالا ترس ناشی از خشونت تودهی مردم قوت یافته بود. آثار ترنر این بیثباتی و ترس را بازمیتاباند.
روش تحلیل محتوا به محققانی که از رویکرد بازتاب استفاده میکنند کمک میکند که تغییرات را در طول زمان دنبال نمایند. از جمله لاونتال53در امریکا مطالعهای را در مورد «تصاویر عامهپسند» در دو مجله انجام داد. با مطالعهی مجلات از 1901.م تا 1941.م دگرگونی در موضوعات ستون زندگینامهها را بررسی کرد که چگونه قهرمانان بعد و قبل از جنگ جهانی در نگاه مردم جایگاهشان تغییر مییابد(Ibid.,p.24).
با استفاده از نشانهشناسی ساختاری نیز میتوان به بررسی تغییرات در طول زمان پرداخت. کاری که رایت54 انجام داد. او به مطالعه امریکاییترین ژانر سینما؛ یعنی ژانر وسترن پرداخت و فیلمهایی را که در1930.م تا 1972.م از لحاظ مالی موفقیتآمیز بودند را بررسی کرد. رایت به محتوای پنهان اعتقاد داشت، یعنی تحلیلگری با رمزگشایی تقابلها، و با آن ساختار داستان را کشف نمود که نشان میداد این رمزهای پنهان از علایق مردم برخاسته است.
در استراتژی درک مراسم آیینی، به کشف رموز آیینی که در زندگی مردم به شکل آشکار و پنهان وجود دارد، پرداخته میشود. این روش توسط گافمن55 به کار گرفته شد. وی برای درک جامعهی معاصر خویش، در مطالعهی مشهور خود تحت عنوان«تبلیغات جنسیتی» به بررسی تبلیغات بازرگانی پرداخت. این تبلیغات برای اینکه معانی خود را آشکار کنند عناصری از مناسک آیینی شناخته شده دربارهی زندگی روزمره را در خود دارند. و در انتها بالاخره، استفاده ترکیبی از انواع روشهای عنوان شده در مطالعهای واحد، میتواند نتیجهی نهایی را قوت بخشد (راودراد،1386: 87-84).
3-5 هنر عامیانه
واژهی عامه در فرهنگ لغت به معنی همگانی، خلاف خاصه میباشد. واژهی توده، که اصلاً لاتینی است(Populace, Public) به معنای گروهی گسترده، مجموعهای بینام و نشان از افراد و نه الزاماً در ارتباط با هم، ولی بازنمای یک کلیت، به کار میرود(موشتوری، 1386: 31).
در وادی هنر با واژه Public و folk (folk یعنی مردم و Folk-lore به معنی عقاید، آداب و رسوم است) روبرو بوده؛ این دو هم خانواده میباشند، اما تفاوتهایی با هم دارند، هنر عامیانه، بیشتر درگیر اجتماع و تغییرات آن است و به شکلی نمودهای اجتماعی طبقه عامه را بازمیتاباند اما هنر در قالب فولکلور به شکلی پاسدار سنتهای یک جامعه میباشد، سنتهای هنری که شاید قرنها بدون تغییر وجودی و ظاهری تداوم داشته باشد.
هنر عوام که بخش مهمی از آن، هنر روستایی کنونی است، مانند سایر شوون فرهنگ عوام در تاریخهای رسمی هنر مقامی ندارد و به ندرت نامی از آن به میان میآید- تو گویی که تاریخ هنر جریان واحدی است، جریان هنر خواص- ولی محققان ژرفنگر انکار نمیکنند که هر گروه اجتماعی ذوق خاص دارد، و از اینرو باید به تناسب طبقات دوگانهی جوامع، دو جریان هنری متفاوت موجود باشد. مطالعه دقیق تاریخ هم به خوبی نشان میدهد که در سراسر تاریخ فرهنگ، هنر عوام به موازات هنر خواص جریان داشته است، ولی البته به صورتی آرام، غیر رسمی و خاموش.
در واقع اولین سفارشدهندگان هنر، مشخصاً روحانیان و دربار بودند که آثار هنری را به کلیساها و قصرها وارد کردند. در این مرحله، هنر عرصهی نخبگان اجتماعی بود و متن مردم کاملاً از این عرصه حذف شده بودند. بیگمان هنرمندان عوام وقتی کمر به خدمت خواص یعنی امیران و کاهنان جامعه میبندند، دیگر مروج جهانبینی طبقه خود نیستند و هنر آنان هنر عوام به شمار نمیرود(آریانپور،1354: 164).
هنر عوام از دو آبشخور سیراب میشود؛ یکی پیشینههای فرهنگی و دیگری ویژگیهای طبقه میباشد. در مورد اول، دارای خصلتی جمعی است، زاده اندیشه تنی واحد نیست، از حوادث مشترک زندگی مردم ناشی میشود، از نسلی به نسلی میرسد، پخته و پرداخته میشود و در جریان انتقال، موافق مقتضیات نسلها، دگرگونی میپذیرد. از این رو، در اندرون جامعه وسیع پرورده و به وسیله جامعهی وسیع آبیاری میشود. این هنر در آغوش جامعه به بار میآید و پیوند مستقیم و نزدیکی با زندگی تولیدی جامعه دارد(همان: 97).
از سوی دیگر، هنری است متعلق به طبقهی خویش که از ویژگیهای ایدئولوژیکی آن شکل میگیرد؛ عوام چرخ تولید جامعه را عملاً میگردانند؛ از این رو جریان اندیشهی آنان وابستهی دنیای عمل است و از صورت جریان اندیشهی عملی جامعهی ابتدائی چندان دور نمیشود. حالت جمعی دارد، مکمل عمل است، وسیلهی مبارزه و بهبود زندگی است، مثبت است؛ اساساً هنر عوام برای تخفیف فشار زندگی اجتماعی(اعتراض بر اجحاف) پدید میآید و مورد التذاذ همهی مردم قرار میگیرد(همان:92). این ویژگیهای ذاتی که از بینش طبقه عوام، معنا مییابد آنگاه که فعالیتهای عملی از وصول به پیروزی ناکام میماند به سوی فعالیتهای نظری میگرود؛ خیال به کار میافتد، در این عرصه توقف و تسلیم معنا ندارد. اگر کار انسانی قهرمانان، به نتیجه نرسد، عوامل غیرانسانی، نیروهای طبیعی یا حتی نیروهای فرضی آنان را درمییابند و یاوری میکنند(همان:94).
3-5-1 هنر عامیانه در ایران
هنرمندان در مشرق زمین به ندرت از دایرهی تنگ هنرپروران اشرافی پا بیرون گذاردند و از هنر مدحی یا تبلیغی رها شدند. فقط در پارهای از مرحلههای زندگی جامعه، معدودی از هنرمندان شرقی، اندکی از تمایلات اربابان دور شدند و به الهام مردم آثار مردمی آفریدهاند؛ آثاری که نمایشگر ادراکها و عاطفههای متنوع انسانی هستند و در دورهها و جامعههای متفاوت مقبول مردم کثیری واقع میشوند(آریانپور، 1354: 184).
ایران نیز از این قاعده مستثنی نبوده است و نظام حکومتی آن، نوعی هنرپروری متمرکز در دربار را پدید آورد که تا دوره قاجار، شاهان و شاهزادگان مهمترین سفارشدهندگان آثار هنری و نافذترین حامیان هنرمند بودند(در این مورد کافی است به کارگاههای کتاب نگاری درباری در مراکز حکومتی و تجمع هنرمندان زبده در این کارگاهها اشاره کرد). نتایج این نوع هنرپروری عمدتاً عبارت بود از: مشروط شدن رشد هنر به اوضاع سیاسی، تاثیر مستقیم سلیقهی سفارشدهنده در تولید آثار، پیدایش سبکهای رسمی و قراردادی و محدودیتهای هنرمند وابسته به دربار، بدین سان، در تاریخ هنر ایران به بیشمار آثاری برمیخوریم که در آنها، شاه اهمیت محوری دارد. اما این صحنههای درباری ندرتاً به زمان و مکان خاص مربوط میشوند. در واقع، هدف نمایش شوکت شاهانه به طور عام _و نه توصیف یک حامی خاص_ بوده است(جلالی جعفری، 1382: 38).
این روند در دوره اول حکومت قاجار نیز ادامه داشت، شرایط رسمی نظام زمینداری و عامل اجرایی آن ـ دربار قاجارـ هنرمند را در موضعی قرار میداد که او اجباراً میبایست به اصول و مبانی فرهنگ و هنر زمینداری، به عنوان ماخذ رجوع کند تا به هنر و ارزشهای بصری در آثار خود اعتبار بخشد. بدین قرار هنرمندان دوره اول قاجار، با تمام تواناییهای بالقوهشان نتوانستند پایه و اساس یک هنر نوآیین را طراحی کنند.
حاکمیت این نوع نگاه که سابقهی طولانی در هنر ایران دارد؛ در دورهی دوم حکومت قاجار با توجه به تحولات عظیم اجتماعی، کم رنگ شد. وقتی مردم برای دستیابی به موقعیت اجتماعی بهتر، با نظام شاهی و استبدادی به مبارزه برخواستند، امری که در ایران، به این وسعت و جدیت تا بدان روز صورت نگرفته بود؛ آنها را متوجه موقعیت خویش به عنوان عنصری متحول کننده و دارای ویژگیهای طبقاتی و فردی نمود. تا پیش از این برای طبقه عوام در ایران، واژهی رعیت اطلاق میگشت. طبقات اجتماعی ایران تا پیش از دورهی قاجار حدود معینی داشت که براساس زیرساختهای اقتصادی تعیین میشد و بارزترین آنها طبقه درباری-شاه، اقوامش، وزراء و خدم و حشم درباری یا به اصطلاحی درباریان را شامل شده و در سوی دیگر مردم یا رعایا قرار داشتند، حضور قشر متوسط کمرنگ و بیشتر در عصر قاجار نمایان شد؛ اقشاری نیز چون روشنفکران مختص دورهی قاجار میباشند. با وجود افزایش طبقات در اصل قضیه تفاوتی ایجاد نگشت حتی اوضاع نامساعدتر شد؛ چرا را که مجموعه عواملی چون نفوذ بیگانگان و اشباع بازار داخلی از کالاهای خارجی، افزایش ستم حکام محلی و غصب زمینهای کشاورزی توسط آنان، افزایش مالیاتها برای مخارج سفرهای خارجی شاه و همراهانش و غیره، فاصلهی طبقاتی را بیشتر نمود و زندگی را برای مردم سختتر ساخته بود.
در واقع پادشاه قاجار از پشت دیوارهای ارگ سلطنتی تهران، بر ملت ایران حکم میراند؛ مملکت و ذخائر ناچیزش اموال سلطنتی محسوب میشد و شاه ملتش را به چشم نوکرها و رعایا میدید. کارگزارانش نوکرها بودند و باقی رعایا.
جدول3-1) طبقه عوام نیمهی دوم حکومت قاجار. ماخذ:(نگارندگان).
عناصر غالب در دیدگاه عامیانه
طبقه عوام در نیمه دوم حکومت قاجار
سرمشق غالب
روحانیت(مبارزه با ظلم و استبداد، پیروی از راه شهدا اسلام به خصوص امام حسین(ع)، مبارزه ب

مطلب مرتبط :   M.، yeast، P.، J.