نمایشنامه، تئاتر، تماشاخانه، ترجمه

دانلود پایان نامه
دانش آموزان،هفتاد ساله ها، و حتی شش ساله ها. من دیگر از این میتینگ های مشمئز کننده خیابانی به جان آمده ام….”(آبراهامیان،1390،ص215).
این شیوه حضور اجتماعی و آمیختگی آن با جامعه به سالن های تئاتری نیز کشیده شده و به دسته بندی سه گانه آنها می انجامد.هر تماشاخانه ای نشانه های فرهنگی خود را ترسیم کرده و مخاطبان خود را برای دیدن نمایش ها دعوت کند. مصطفی اسکویی در پژوهش خود پیرامون تاریخ تئاتر ایران، تالارهای نمایشی را به سه دسته تقسیم می کند. دسته نخست وابسته به دربار و شاه بود که در راس آنها تماشاخانه تهران قرار داشت. در این تماشاخانه بیشتر آثار سرگرم کننده اجرا می شد. آداپته به شیوه قدیم در این تالار رایج بود و مردم عامی بیشتر مخاطبان آن بودند. دسته دوم تماشاخانه هایی که به آثار هنری می پرداختند و تماشاخانه هنر نماینده آنها محسوب می شد. در این تماشاخانه دسته بندی و توجهات سیاسی جایگاهی نداشت و مخاطبان آن برای دیدن تئاترهای موسوم به هنری به آنجا می آمدند. اما گروه سوم تماشاخانه های موسوم به حزب توده بود. تماشاخانه فردوسی نماینده آنها محسوب می شود . در این تماشاخانه آثاری اجرا می شد که تمایلاتی به حزب توده داشت و افکار این حزب را تبلیغ می کرد. ]56 [اگر در دوران پیشین نمایشنامه نویسی به دلیل انزوای هنرمندان دلیل طبقه بندی نمایش ها بود، در این دوران اجراها و کارگردان بیش از پیش رخ می نماید و می توان آثار اجرا شده را بر این اساس طبقه بندی نمود. این دوران نمایشنامه نویسی دچار افول می شود، اما تکنیک های اجرایی به شدت رشد می کنند و تئاتر علمی و نوین پا به عرصه می گذارد. ]57[ گروه های مختلف خارجی به ایران می آیند و تصمیم به تربیت نیرو برای اجرای تئاتر می گیرند. در سال های ابتدایی این دهه احسان یارشاطر عده ای از بزرگان مملکت را در دانشگاه تهران گرد هم جمع می کند؛ آنها نیز از سه پروفسور امریکایی دعوت می کنند که در حاشیه دانشکده ادبیات به علاقمندان تئاتر آموزش دهند. از سوی دیگر در سال 1321 ه.ش. سید علی نصر در کمیته تازه تاسیس ایران و انگلیس شرکت کرده و در این مکان نمایشنامه هایی به زبان انگلیسی به روی صحنه می رود. ]58[
توجه بیش از حد به اجرا در این دوران عاملی است تا ضعف مفرط نمایشنامه نویسی خود را از دیده دور دارد.اگر برای تولید یک اثر نمایشی به نطفه بستن تفکر نخستین در نمایشنامه اهمیت بدهیم، این دوره از این منظر بسیار فقیر است. آنچه در جامعه تولید می شود، برخاسته از بطن خواسته های ملت است. آنها خود حرکت را آغاز و به مقصد می رسند. اما ظاهرا تئاتر توانایی این تولید متن را ندارد. تئاتر در این دوران بیش از فرهنگ خودی نیازمند فرهنگ دیگری است. یعنی آنچه به عنوان نمایشنامه عرضه می شود به ترجمه هایی اختصاص دارد که از متون خارجی برگرفته شده است. متونی که از طریق ترجمه دیگری فرهنگی رخ می نمایند. آنچه به عنوان فرهنگ قاعده محور نیاز هنر این دوران به شمار می آید با ترجمه از دیگری اتفاق می افتد. حرکتی که چون وابسته به جریان سیاسی است، امتداد مطلوبی نداشته و در برهه های مختلف تاریخی دچار گسست می شود. آنچه با حزب توده وارد ایران می گردد، نمی تواند به قاعده بدل شود، پس بعد از مدتی الگومندی خود را از دست داده و به تاریخ می پیوندد. این نکته ای است که منتقدان داخلی و خارجی بر آن صحه می گذارند. سپانلو(1362) در کتاب نویسندگان پیشرو ایران به شدت از سطح نازل نمایشنامه های این سال ها گلایه دارد. ]59[ این نگاه در مورد نوشین که یکی از قطب های تئاتر آن دوران محسوب می شود نیز وجود دارد. الول ساتن159 یکی از ایرانشناسان مشهور بعد از مواجهه با تئاتر خروس سحر نوشته نوشین در یکی از شماره های مجله سخن می نویسد:
” تنها ایراد عمده ای که از کار نوشین … می توان گرفت این است که وی تمام هم خویش را مصروف به ترجمه نمایشنامه ای اروپایی می کرد که بسیاری از این ها …نمایشنامه هایی بسیار مهم و جالب توجه است، اما ای کاش که وی موجبات تشویق سایر نویسندگان را در نگارش نمایشنامه به فارسی فراهم می آورد”(ساتن به نقل از بزرگمهر،1379،ص298).
پیچیدگی نشانه های فرهنگی مورد نظر لوتمان در نگاه مکتب تارتو در این دوره بیش از پیش خود را نمایان می سازد. شور اجتماعی مردم در این زمان از طریق تولید نمایشنامه ملی به شعور بدل نمی شود. این وظیفه برعهده دیگری فرهنگی است. یعنی انباشت متون در فرهنگ خودی در این دوران بیشتر وامدار نگاه به دیگری و ترجمه فرهنگی است. هنرمند ایرانی در این دوران بیشتر ترجیح می دهد یک مترجم فرهنگی باشد تا تولید کننده ملی. او به مدد نشانه هایی که از سوی دیگری فرهنگی در بطن جامعه مستقر شده، با تغییر زبان به عنوان نخستین الگوی نظام مند مورد نظر لوتمان متن را ترجمه و در اختیار خودی قرار می دهد. از همین منظر توجه به نظرگاه دیگری و نه خودی بیشتر توجه را به خود جلب می کند.به نظر می آید که تکثر فرهنگی و سپهرهای مختلف فرهنگی و نشانه ای در این دوران توانایی تولید متن داشته و دوباره آن نویسندگانی موفق ترندکه در حاشیه به انجام کار و تولید متن مشغول هستند.
این نگاه در مورد دیگر نمایشنامه نویسان ایرانی نیز صادق است و تنها محدود به اعضای حزب توده نمی شود. در زمینه نمایشنامه های تاریخی نیز بیشتر با آثاری داستان گو رو به رو هستیم که این بار برخلاف دوران پیشین، گذشته را دستمایه روایتی داستان گونه قرار می دهند و چندان به دنبال انگاره های ملی گرایی از گذشته نیستند. با این توجه برای ارائه تصویری کلی کوشیده می شود با دستچین کردن آثاری فضای نمایشنامه نویسی دوران را ترسیم کنیم.
موضوع تئاتر های این دوران را نیز می توان همچون دوره پیشین به نمایشنامه های تاریخی و اخلاقی/اجتماعی تقسیم کرد. ]60[
4-5-1- تئاترهای اجتماعی

مطلب مرتبط :   شهری، ساکنان، (Crap، سکونتی