زن، گفتمان، کارگردان، راضیه

به مصالح خودش عمل کنه دیگه خودش رأساً عمل میکنه. به هر حال این همون چیزیه که بهش میگن خودکشی. بعد هم باید پذیرفت که واژه خودکشی رو فقط برای فرهنگنامه که نیاوردن. بالاخره یه جایی باید کاربرد داشته باشه. کاربردش همین جاست. خود انسان باید تشخیص بده کاربردش کجاست.»
در اینجا خواست انسان در مقابل خواست خداوند قرار داده شده است (شکل 4-1) و همچنین رنج و خستگی انسان بر مصالح خداوند ترجیح داده شده است. بنابراین انسان با در رأس هرم قدرت قرار گرفتن خودکشی را که انتخاب پایان زندگی است و به طور عادی با ممنوع کردن و منفی شمردن از حوزه اختیارش خارج کردهاند، می تواند برگزیند. این دیدگاه که کاملا مغایر با ارزشهای دینی و در راستای آن، با ارزشها و قرار دادهای اجتماعی است، مطرح می شود و امکان شکستن یا زیر سؤال بردن این قرار داد را در ذهن مخاطب توسط کارگردان میسر می نماید.
کارگردان مرگ در سایۀ تقدیر را در تقابل با خودکشی قرار می دهد و اینگونه حیات انسان از جبر به انتخاب ارتقا پیدا میکند.
شخصیت سوم یک فرد روشن بین، یک فیلسوف است که با وجود بیسوادی، خیلی ساده با تجربیاتی که در طی زندگی کسب کرده به ارزشهای واقعی آن وقوف پیدا کرده است، و از اینجاست که آزادمنشانه، از آزادی مردن صحبت میکند: «تو خودت هستی که تصمیم میگیری. هیچ کس جلودار تو نیست….» تاکسی درمیست، رابطه بخصوص و بینش عقلانی نسبت به مرگ دارد. او خودش میگوید به خاطر زندگی و به خاطر آموختن «حرفه زیستن» است که میکشد. او پرندگان را میکشد برای آن است که آنها را خشک کند و نگاه دارد و به گونهای به آنها زندگی ابدی ببخشد.

پیرمرد «ما» کارگردان پس از طی طریق
بدیعی «ما» گذشتۀ کارگردان تبدیل به «دیگری»
فیلسوف
روشنفکر
با تجربه
بی تجربه
بینش عقلانی
بینش احساسی
کم سواد ولی دانا
با سواد ولی غافل
واقف به ارزشهای زندگی
گریزان از زندگی
از مرگ برای لذت بردن از زندگی گذشته
به مرگ برای فرار از زندگی می شتابد

در انتهای فیلم جایگاه «ما» به دیگری تبدیل میشود زیرا کارگردان پس از طی طریق به یک روشنبینی رسیده که دیگر دنبال مثبت نمایی دیدگاه پیشین خود که دیدگاه روشنفکری بود نیست. حالا وقت آن است که جنبههایی که با تأکید بر مثبت بودنش اصرار داشت از سوی پیرمرد زیر سؤال می رود و نکات منفی آن در مقابل دیدگاه مثبت پیرمرد که جایگاه سلطه را از او سلب کرده، نمایان می شود. کارگردان به عنوان کسی که در حال بازتولید سلطه در فضای تحت سیطرۀ خود که فضای فیلم می باشد، هر کجا که میخواهد اعمال نفوذ کرده و گفتمان خود را غالب می نماید. پس با این دیدگاه که خود را روشنفکر دیروز و فیلسوف امروز به اثبات رسانده، از حد صرفاً بازنماییگر به جایگاه منتقد اجتماعی ارتقا مییابد. او در پس زمینۀ این طی مسیر سلوک خود مسائل اجتماعی دورانش را بازنمایی میکند.
از سه سرنشین، پیرمرد تنها کسی هست که در مورد آزادی در انتخاب مرگ یا زندگی با بدیعی موافق است.
از جمله مسائل دوران: کردها، جنگ، فقر، مهاجرت (هم داخلی و هم خارجی. شخصیتهای مورد گفتگو کارگر سنگتراشی، کارگرها، سرباز، مرد پلاستیک جمع کن و در واقع به جز بدیعی که توضیحی در موردش نیست همه شهرستانی یا افغانی هستند)، آوارگی، بی کاری…
در فیلم طعم گیلاس زن غایب بزرگی است. همین حضور نداشتن زن روی پرده باعث می شود در خودآگاه تماشاگر ظاهر شود و چون از محدودۀ فیلم خارج می شود می تواند در اندیشۀ بیننده بدون هیچ حد و مرزی به جریان درآید. اولین تأثیر این جریان با به وجود آمدن سؤالات حول محور زن است. چرا زن در فیلم به تصویر در نیامده است؟ آیا محدودیت نمایش زن وجود دارد؟ آیا از دید کارگردان زن باعث ناامیدی مرد و عامل خودکشی اوست، برای همین به نمایش در نیامده است؟ پشت نگاه همچین مردی به زندگی آیا زنی پنهان است؟ آیا کارگردان گرایش مردسالارانه دارد که شخصیتهای فیلمش مرد هستند؟…
جدا از این سؤالات که یافتن پاسخ برای آنها موقعیت زن را در دنیای واقعی برای تماشاگران فیلم روشن میکند، به دنبال پاسخ از سوی کارگردان می رود و اگر بینندهای مصاحبۀ کیارستمی را در مورد حضور نداشتن زن در فیلمهایش دیده باشد مطمئن می شود چون او آنطور که می خواهد نمی تواند زن را به تصویر بکشد از نمایش زنها خودداری می کند. همین مسأله باعث می شود موقعیت زن در ایران و محدودیتها و ممنوعیتهای حضور زن در اجتماع مورد توجه قرار گیرد. در این فصل نانوشتۀ فیلم زن «ما» است که با اعمال قدرت «دیگری» که فضای گفتمان جامعه را در دست دارد طرد و از گسترۀ فیلم حذف شده است.

مطلب مرتبط :   فقه، سیاست، حقوق، جنایی

4-7-3 تحلیل گفتمان فیلم جدایی نادر از سیمین

همان طور که قبلاً نیز اشاره شد «این نوع تحلیل، مشکلات اجتماعی را مورد توجّه قرار داده و مفاهیمی چون طبقه، جنسیت، فمنیسم، نژاد، هژمونی، منافع، عدالت، نابرابری و … را بررسی می‌کند (یار محمدی،5:1383 به نقل از وندایک).»
در این فیلم گفتمانهای متعددی قابل مشاهده است که میتوان فیلم را از منظر هر کدام تحلیل کرد. از جمله: 1. گفتمان سیاسی (گفتمان اصلاح طلبی و اصولگرایی)، 2. گفتمان اجتماعی (سنتی و مدرن) 3. گفتمان طبقاتی (فرادست و فرودست)، 4. گفتمان جنسیت (مردسالاری)، 5. گفتمان دینی.

4-7-3-1 گفتمان سیاسی فیلم
انتخاب یک خانواده روشنفکر مدرن در مقابل خانوادۀ سنتی و مذهبی از همان ابتدا فیلم را وارد فضای کشمکش دو گفتمان اصلاحطلبی و اصولگرایی می کند. سیمین در واقع نمایندۀ آن بخشی از جمعت روشنفکر با گرایشات اصلاحطلبانه است که بعد از حوداث انتخابات ریاست جمهوری سال 88 فضای کشور را مناسب زندگی نمیدانستند، لذا یا به اجبار یا به انتخاب خود کشور را ترک کردند و یا می خواهند ترک کنند. نادر نیز نمایندۀ آن بخش دیگر این جمعیت است که معتقدند اگر چه شرایط نابه سامان است ولی باید ماند و مبارزه کرد. نادر با این که به فضای جامعه ایرانی تعلق دارد، اما این فضا را نمی شناسد. مدام سعی دارد با لجبازی فقط در همین موقعیتی که به دست آورده و ایستاده بماند. او نمی داند که در تمام این مدت سیمین چه طور از پدر آلزایمریاش مراقبت می کرده است. او جای هیچ چیز را در خانه نمی داند. اما سیمین، از شناخت است که می خواهد از این جامعه فرار کند. او به شدت احساس غربت دارد. مستقل است و ماجراجو. اوست که می داند ترمه به خاطر جدا نشدن پدر و مادرش در خانه پدری مانده، مستخدم را معرفی کرده و زودتر از نادر باخبر می شود که بچه راضیه سقط شده است. و اوست که آخر سر با راضی کردن دو طرف دعوا قائله را ختم می کند. . اگر نادر از راضیه خانم در خواست قسم خوردن به قرآن را نمی کرد، مسئله به طور کامل حل شده بود. لجبازی نادر با سیمین، درگیری حجت و راضیه را هم به اوج خودش می رساند.
از همان ابتدا بر قانون که یکی از دالهای مهم قطب مثبت فیلم است اجازۀ حضور مستمر داده می شود ولی از آنجایی که در دوران قطب منفی فیلم، قانون از محوریت خارج شده است، لذا در طول فیلم قانون یا دور زده می شود یا در حل مشکلات ناکارآمد معرفی می شود. در ضمن همان سکانس اول فیلم متوجه می شویم قانون مراجعینش را درک نمی کند یا حداقل در مورد زنان از این موقعیت برخوردار است. همچنین امر قضا دیگر در حول محوریت مردم قرار ندارد و از موضع بالاتر صحبت می کند. البته این امر قضا از جنبۀ فقهی است که به این جایگاه بالاتر کشیده شده وگرنه قانون مدنی تا آخر فیلم در حاشیه قرار دارد و یا کلاً وجود ندارد. مثل قانونی که از حقوق کارگری حجت یا از حقوق سیمین به عنوان یک زن دفاع کند، وجود ندارد.
قانون در جای جای متن حضور دارد بدون آنکه به واقع بتواند مشکلی را حل کند یا تشخیص به درستی بدهد. فقط حلقه ای که زنجیر پارۀ ارتباط شخصیت های فیلم را به صورت موقت به متصل نگهداشته است. قانون در جایی دور از هر دو طرف نشسته جایی که به نظر خیلی دور از همه است. تا حدی که هر دو طرف هر کدام از دعاوی چه مسئله طلاق چه مشکل سقط جنین و مراجعات دیگر شخصیت ها با اطمینان خاطر نیست. این مورد مطرح شده نیز به دعاوی مردم در مورد رأیهایشان در دوران اعتراضات پس از انقلاب ارجاع داده میشود و قانونی که در آن زمان هم از مردم دور بود یا نتوانست با ایجاد فضای اعتمادسازی مردم را به اطمینان خاطر در مورد نتیجۀ انتخابات برساند.
این موضوع که چه کسی مقصر اصلی است بارها در طول فیلم تکرار می شود. در سکانسی که راضیه به آموزشگاه سیمین می رود تا او را از دادن پول برحذر کند، سیمین در واکنش به حرفهای راضیه که وضعیت نامتعادل شوهرش را توضیح میدهد، می گوید: «شوهر من چه تقصیری دارد؟ بیا ببین زندگی نا چه وضعی شده.» و بعد از آن راضیه تقصیر را به گردن می گیرد. در حالی که از دید تماشاگر او نیز مقصر نیست.
در صحنهای در دادگاه نادر به ترمه قول می دهد که مادرش را برگرداند، ولی وقتی می خواهد دستش را به نشانۀ وفای به قولی که داده است بالا ببرد، دست او که با دستبند به دست سربازی بسته شده، بالا می آید. در واقع از همان صحنه می توان پی برد که نادر حتی

مطلب مرتبط :   ﻣﯽ، ﮐﻪ، ﺧﺎﻧﻮاده، اﺳﺖ