ترکیببندی، نقاش، عامیانه، بقاع

آنان، جملگی، هنرمندانی مکتب ندیده بودند؛ تفاوتها بیشتر مربوط به کیفیت اجرا است، هنرمند قهوهخانهای از مهارت بیشتری برخوردار است و اثری پرکارتر، پرجزییاتتر را اجرا نموده، نقاش پشتشیشه در طراحی نابلدتر رفتار نموده، آثاری گاهاً شتابزده ترسیم کرده که بیش از عدم شناخت وی به طراحی صحیح، از سرعت ارائه برای زائرینی نشات گرفته که قصد بازگشت به دیار خود را داشتند و چندان به نبال کیفیت نبودند. اما هنرمندان بقاع متبرکه، هنرمندانی که منابع کمتری برای رجوع و بازآفرینی در دسترس داشتند و از مهارتی کمتر برخوردار بودند، هنرمندانی گمنام که شاید ترسیم بر دیوار امامزاده یا سقانفار، اولین و آخرین اثر هنری زندگیشان بوده باشد؛ آثار آنان نسبت به دو نوع دیگر در طراحی خام دستتر و دارای اشتباهات فاحشی در طراحی آناتومی و غیره بوده از سویی برخی خلاقیتهای منحصر به خود داشتند، چون استفاده از تزیینات برگرفته از فرهنگ بومی خویش و افسانههای عامیانه که با باورهای مذهبی آمیخته. با وجود این تفاوتها، شباهتهای ساختاری چنان زیاد است که نمیتوان به سادگی از آن گذشت، این شباهتها از قرار زیر میباشند:
4-3-4-1 پرهیز از واقع گرایی: چهرهها کاملاً زاییده فکر و ذهنیت هنرمند هستند. این ذهنگرایی و خیالسازی ممکن است به نمایش فرمها و عناصری منجر شود که به ارائهی صحنهای به اصطلاح غلط بیانجامد. چیزی که خود نقاشان از آن به غلطسازی یاد میکنند. چنانچه حسین قوللرآقاسی عنوان مینمود:« وقتی که غلطسازی منظور را بهتر میرساند چه بهتر که غلط سازی کنیم… غلطسازی اساس خیال نگاری است. نقاش خیالیساز تا آنجا که میتواند باید از واقعگرایی به دور باشد». او بارها بر این امر تاکید مینمود:« سرمایه ما خیال ماست. ما باید آنقدر خیالمان روبراه باشد که هر وقت قصهای شنیدیم یا خواندیم اگر رنگ و بوم هم نداشتیم، نقش و نگار آن را در ذهن و خیالمان بسازیم و بپردازیم، طبیعتسازی و اطلاعات از مدل شیوهی آنهایی است که فقط جلوی پایشان را میبینند نه ما که اگر اراده کنیم، در یک چشم برهم زدن از دریچهی پستوی تنگ و تاریک یک قهوهخانه، دشتی از سبزه و گل را میبینیم و میآفرینیم(سیف،1369: 10). قوللرآقاسی به عنوان مبدع شیوه قهوهخانهای به نوعی تئورسین آن نیز محسوب شده و بیشترین مخالفت را با پرسپکتیو و اصول غربی ابراز مینمود:« اگر بخواهیم به شیوه نقاشان فرنگ رفته، به فاصله در کادر اهمیت بدهیم، نصف هنر و زحمت ما برباد میرود. باید پنجاه صورت زنده را فدای چهار تا صورت کنیم و این به اعتقاد من غلط است». در دو وادی دیگر نیز به خاطر گمنامی هنرمندان، شخصی در جهت ارائه دلیل برنیامده است اما اگر از نقاشان پشت شیشه و بقاع متبرکه نیز چنین سوالی، پرسیده میشد، جواب آنان به همین ترتیب بود؛ چرا که نقاشیهایشان آن را فریاد میکنند.
4-3-4-2 روایتگری: با رعایت رویتگری، عامه وقایع را به چشم دیده و بهتر به خاطر میسپارند؛ نقاش گاه ممکن است برای یک داستان چند تصویر مختلف که نشانگر لحظات گوناگون در زمانهای مختلف و یا در زمانهای موازی در همان داستان باشد، تصویر کند و البته تابلوهای بسیاری نیز هستند که تنها یک صحنه داستان مذهبی را روایت میکنند. گاه علاوه بر اوج داستان و سربزنگاه داستان، قسمتی از پیش درآمدهای پس و پیش را نیز در گوشه و کنار صحنهی اصلی ترسیم میکند و حتی گاهی تسلسل حوادث را به صورت زنجیری از تصاویر شمارهدار به مخاطب نشان میدهد(خانسالار،1382: 58). توجه به روایتگرایی چنان واجد اهمیت است که هنرمند با نوشتن نام شخصیتها در کنار تصاویرشان، خواهان توجه کامل مخاطب به روایت میباشد. این امر در تمام آثار عامیانه دیده شده و هنرمندان نام شخصیتها را قید مینمودند. نقاشیهای دیوارنگارهها عامیانه اصولاً روایتگر وقایع مذهبی و واقعه کربلا هستند، نه تحلیلگر، تفسیرگر و تعبیرگر آن و در این روایتگری، ذهن نقاش و خلاقیت تصویری او است که بیننده را به عمق این وقایع فرا میخواند. ذهنیت نقاش در خلق این آثار نقش اساسی بازی میکند(شادقزوینی،1389: 19).
4-3-4-3 ترکیب بندی: در ترکیببندی نقاشیهای عامیانه به انرژی، حرکت و فرم، کمتر توجه شده است. به همین دلیل، هرجا که خالی مانده با گلدان، پردهای، گلی، پارچ، لیوان و شی تزیینی پر شده است. این نوع تجسم در ترکیببندی و بازنمایی فضا، یادآور اصولی است که نگارگران گذشته در آثار خود به کار میگرفتند؛ برخی از هنرشناسان این تمهید را به عنوان زیباشناسی گریز از خلاء نام بردهاند(خان سالار،1382: 77).
تمهید زیباشناسی گریز از خلاء در همه نوع از هنرهای عامیانه وجود دارد، همین طور تمهید مقامی که در آن اشخاص مهم و حائز اهمیت به شکلی بزرگتر ترسیم میشوند. اما برخی ترکیببندیها مختص هنر خاصی بوده که از نوع انتخاب کادر آنها منشاء میگیرد. در تابلوهای قهوهخانهای کادرها بر چند نوع میباشند:
1. تابلوهایی که یک کادر مستطیل دارند و معمولاً دارای یک یا چند صحنه میباشند ولی همگی در یک سطح بوم وسیع کار شدهاند.
2. تابلوهایی که دارای یک موضوع واحد و چند صحنهی تقریباً مجزا هستند؛ مانند تابلو جوانمرد قصاب، مصیبتکربلا، روایت عزیمت حضرت مسلم به کوفه و غیره.
تابلو موضوع واحد و صحنههای متعدد با خطوطی تیره از همدیگر جدا شده، مهمترین بخش تابلو، مرکز آن است که نقاش بر آن از نظر اندازه تاکید میکند. این نوع کادربندی برای نخستین بار در هنر ایران رخ میدهد. نوع دیگر از ترکیببندی که نمونههای درخشان آن در هنر عامیانه دیده شده، ترکیببندی منتشر یا پوشیده است(All-Over). در ترکیببندی پوشیده مانند نقاشیهای سریالی غربی، برخلاف ترکیببندی متمرکز یا مقامی چشم در نقطه مشخصی از تصویر قرار نمیگیرد؛ بلکه در جای جای تصویر در حرکت است و از هر لحظه آن تجربه سرمدی کسب و به سمت روایت یا مجلس بعدی حرکت میکند؛ همچون تابلوی گودال قتلگاه از محمد مدبر(چاواری،1389: 41)(تصویر4-11).

مطلب مرتبط :   تجریش، دارآباد، خیابان، درب

تصویر4-11) ترکیب بندی منتشر در تابلوهای گودال قتلگاه و مصیبت کربلا از محمد مدبر. ماخذ:(سیف، 1369: 107و 129).
ترکیببندی در نقاشی بقاع متبرکه متفاوتتر میباشد. اغلب عناصر تصویری به صورت متقاطع، خطوط منحنی و اریب، ساختمان اصلی ترکیببندی را شکل میدهند. غالباً در طول این ترکیببندی مضامین با هم پیوند میخورند. ارتفاع بنا، یا ارتفاع کادرنقاشیها، اغلب از حد سه الی چهار متر تجاوز نمیکند؛ اما سطح دیوارها در طول، ممکن است بیش از ده متر نیز برسد(میرزایی مهر، 1386: 90). کادربندی در نقاشی بقاع متبرکه، اغلب محدوده تعریف شدهای با طول و عرض –به ویژه طول- مشخص ندارد بلکه سطح دیوار بقاع در اندازهای بزرگ بستر هنرنمایی نقاش است. اغلب تقسیمات بنا نادیده گرفته شده اما برخی از نقاشان در داخل درگاهیها، طاقچهها یا رفها نقاشی نموده که در این صورت ممکن است نقاش قبل از آغاز کار، عناصر تصویری خود را در موقعیتهای مورد نظر قرار دهد و از کادری که بنا به او تحمیل میکند پیروی نماید. کادرها، مستطیلی شکل است، چه به صورت عمودی یا افقی، گاهی قسمت بالایی کادر به سبب شکل درگاهیها یا طاقچهها به صورت جناقی درآمده و طبعاً نقاش برای انطباق با چنین کادری در چیدمان عناصر بصری محاسبات لازم را در نظر میگرفت(میرزایی مهر،1386: 90).
4-3-4-4 رنگ و نور: رنگهای این نوع نقاشیها محدود است و شامل انواع سبز، انواع قهوهای، قرمز، زرد، آبی و برخی رنگهای خنثی چون سیاه و سفید میباشد(اعظم زاده،1377: 132). رنگها از درخشش برخوردارند؛ در واقع بارزترین استفاده نمادگرایانه در این اثر، از رنگ میباشد؛ رنگ سبز برای اولیاء(ع) و رنگ قرمز برای گنهکاران و نیکوکاران با پوشش سفید، صورت گرفته است.
شعاع نور در این آثار حالتی نمادین دارد و همچون هاله گرد سر اولیا، تنها یک اشاره بیتاثیر است که نه خلق سایه روشن میکند و نه در بیان روانی به کار آمده، اغلب شعاع نوری در بالای سر اولیا از آسمان میتابد که تجسم ارتباط و حمایت ملکوتی از آنان میباشد. در آثار مدبر استفاده از نور در جهت ایجاد این نوع ارتباط مشهودتر است. مدبر اشعه نور خورشید را در 4/1 خط افق بالای تابلوی صحرای محشر، ترسیم کرده است ولی نور به شکلی یکسان در فضا پخش شده است، این نور در صحرای پرازدهام محشر بسیار کم جان نمایان میشود و اثر روحانی برجا نمیگذارد، حتی فضای بهشت نیز از نور خاصی برخوردار نیست در حالی که نقاش، با استفاده از نورپردازی که با فضای معنوی تابلو جور درمیآمد، میتوانست بر شخصیتها و موقعیتها تاکید کند. در تابلو گودال قتلگاه از نور بهره بهتری برده است گرچه باز هم نور، نقشی نمایشی دارد و خالی از ویژگی کارکردی چون ایجاد عمق نمایی و سایه روشن میباشد(تصویر4-12).

مطلب مرتبط :   جدایی، سیاست، رقابتی، SWOT

تصویر4-12) نورپردازی در تابلوی صحرای محشر- ماخذ:(سیف،1369: 117).
در سایر هنرهای عامیانه نیز با همین برخورد روبرو بوده و نور و رنگ گرایشهای آیینی و نمایشی دارند. رنگها که نمادینترین عناصر تابلوها محسوب شده و نور نمایشیترین آنها.
4-3-4-5 تزیینگرایی: برخلاف آثار نگارگریی