ترجمه، متون، نمایشنامه، نمایشنامه‌های

دانلود پایان نامه
مرزهای تعریف شده آن دیگری را تشخیص داده و خود را از آن تفکیک می کند. این مسئله در شعرها و زبان تعزیه نیز وجود دارد. اشقیا و اولیا در این نمایش ها به یک شیوه سخن نمی گویند.
بنابر آموزه های لوتمان زبان فارسی این متون را در سپهر فرهنگی ایران می پذیرد، اما تجربه استفاده از زبان دراماتیک در زمینه ترجمه فرهنگی نمایشنامه های فرنگی به فارسی تا حدود زیادی رخ نمی دهد. یعنی شخصیت ها دارای هویت فرهنگی خودویژه نیستند و اغلب به زبانی سخن می گویند که اگرچه آوایی فارسی را به گوش مخاطب می رساند، اما فاقد خصلت های زبان دراماتیک ]64[ بوده و به گفته ای دیگر از سوی مترجم به متن تحمیل شده است.
“]…[ نمایشگر ایرانی در مقابل تئاتر غربی بلاتکلیف بود. او تئاتر را از طریق کتاب ها شناخته بود ،کتاب ها هم غالبا ترجمه بودند و اکثر غریب به اتفاق مترجمان هم اهل تئاتر نبودند. بنابراین زبان ترجمه به عنوان زبان صحنه پذیرفته شد و به همین دلیل این زبان ابداعی توانایی انتقال مفاهیم،جایگاه طبقاتی و بیوگرافی نقش را نداشت و هنگامی که با آکسان های غیر فارسی ترکیب می شدسرشار از تصنع و غرایب بود”(غریب پور،1390،ص86).
جالب اینجاست که این متون در بسیاری اوقات برای اجرا ترجمه می شده اند، اما در نوشتار با تاکید بر زبان ادبی به شکلی درآمده اند که وجوه اجرایی آنها را به نفع وجه ادبی و تبدیل کردن به یک نمایشنامه خواندنی فروکاسته اند.] 65[ در حقیقت کاربرد زبان در متن تغییر کرده و همین سبب می شود تا متن در درازمدت کارکرد فرهنگی خود را از دست بدهد.برای رسیدن به حصول نتیجه می توان نمونه های زیر را مورد توجه قرار داد.]66[
نمونه نخست نمایشنامه اشتباه لپی ترجمه معزالدیوان فکری از زبان فرانسه :
“مفرق: عاطفه تو هرچه بزرگ تر می شوی،بچه تر می شوی.
عاطفه: تقصیر خودت است باباجون.
مفرق: تقصیر من؟چرا از کله شقی و لج بازی خودت نیست؟پدرت می خواهد تو را شوهر بدهد،خودت هم می دانی که شوهر آتیه ات،آقای بیدار میرزا،علاوه بر ثروت هنگفتی که خدا نصیبش کرده،جوان فوق العاده خوش اخلاق و تربیت شده ای است]…[“(فکری،1381،ص58و59)
نمونه دوم نمایشنامه سی و هفت شاهی جناب میرزا ترجمه سید علی نصر از زبان فرانسه:
“جناب میرزا: این راست است که تو باید از حال من اطلاع داشته باشی. ولی اعصاب و روحیه تو بقدری ضعیف است که یقین دارم نمی توانی تحمل کنی که من مقصودم چیست و چه در سر دارم.
مهین: من تصور می کنم یک حسادتی بی جهت راجع به من در تو پیدا شده. ولی این را بدان خدا شاهد است از روزی که همسری تو را قبول کرده ام جز تو هیچ کس را دوست نداشته ام و در سرم جز تربیت بدری فرزندمان هیچی نبوده است]…[“(نصر،1382،صص110و111)
ترجمه فرهنگی در این دوران قصد داشته فضایی را تدارک ببیند که مخاطب آسان تر با فراموش کردن دیگری تصویر خود را ببیند. اما زبان مورد استفاده در این متون کارکردی واسازانه داشته اند. یعنی مخاطب با دیدن این زبان بیگانه از آنچه در روزمره جریان دارد، گویی دیگری را بر صحنه می بینید که تنها لباس خودی را بر تن دارد. پس از این منظر می توان ادعا داشت که کارکرد ترجمه فرهنگی کامل نشده و ابتر می ماند.
این نگاه به ترجمه فرهنگی زبان متون غربی، تاثیر منفی شگرفی بر شیوه نگارش نمایشنامه های ملی گذاشت.بسیاری از نمایشنامه نویسان – به جز استثنائاتی چون مقدم- کوشیدند، همین زبان را به زبان معیار نمایشنامه نویسی بدل کنند. در واقع نشانه ای به اشتباه در تئاتر ایران کدگذاری شد که در حقیقت از ترجمه اشتباه فرهنگی نشات می گرفت. برای این ودعا می توان بخشی از نمایشنامه عجب پکری نوشته سید علی نصر را مورد بازخوانی قرار داد:
“جمشید: خواهش می کنم این صحبت ها را خانه خودتان بکنید و خواهش دارم مهری خانم بهرام را تحریک نکنید.
مهری: من تحریکش می کنم؟ اختیار دارید.
اقدس: این حرف ها چی است جمشید می زنی؟کی مهری آقا را تحریک کرد؟”(نصر به نقل از ملک پور،1386،ص485)
با این وجود در همین دوران برخی مترجمان همچون رضا کمال شهرزاد که خود نمایشنامه نویس بودند، برای حل این مسئله ظرف زمانی ترجمه خود را تغییر می دادند تا بتوانند زبان مناسبی را متناسب با ظرف زمانی ترجمه فرهنگی خود بیابند. برای نمونه ،شهرزاد، نمایشنامه آنجلو166 نوشته ویکتورهوگو167 را به داستانی از مجموعه هزارویک شب تبدیل کرده و آن را هم ارز داستان عزیز و عزیزه قرار می دهد. درک زبان آرکائیک این متن در قالب این زمان معقول تر به نظر می رسد.
اما پس از پایان دوره رضاشاه ، در دوران محمدرضاشاه که بازیگران حرفه ای تربیت می شوند، به مدد مترجمانی همچون نوشین زبان ترجمه تئاتر تفاوت می کند. نوشین توانست زبان دراماتیک را وارد امر ترجمه فرهنگی نماید. در این نمایشنامه ها تلاش می شد که متن مبدء هم رنگ و بوی خود را از دست نداده و به قوت خود باقی بماند. روسپی بزرگوار168 اثر ژان پل سارتر169 یکی از نمایشنامه هایی بود که نوشین ترجمه کرده است.
“لیزی: چه خبره؟ دیوونه شدی؟ چرا اینطور در اتاق منو با لگد می کوبی؟ نه نمیگذارم بیای تو. هرچی از دست تو کشیدم دیگه بسمه.یالله برو!بزن به چاک بدجنس!میگم بزن بچاک (فرد او را پس می زند،در را می بندد و شانه های او را می گیرد. سکوت طولانی) خوب؟
فرد: تو خود شیطون هستی.
لیزی: در اطاق منو می خواستی به ضرب لگد بشکنی و بیای برای اینکه همینو به من بگی؟ این چه ریختیه؟ ازکجا می یای؟ جواب بده”(سارتر،1327،ص69).
اگرچه نباید فراموش کرد که مخاطبان این نمایشنامه ها همچنان قشر روشنفکر و طبقه تحصیلکرده بودند و تماشاگران تماشاخانه هایی همچون تماشاخانه تهران ترجیح می دادند تا نمایشنامه ها را به شیوه قبل ببینند.
4-7- اجراها و متون ترجمه شده
در دوران رضاشاه همچنان علاقمندی به ترجمه آثار سرگرم کننده در بین مترجمانی که به تئاتر توجه نشان دادند مشاهده می شود. در این دوران مترجمانی هستند که تخصص آنها ترجمه متون نمایشی نیست و در کنار ترجمه متون ادبی و…به ترجمه نمایشنامه نیز روی آورده اند. در یک نگاه کلی اهداف متون انتخاب شده برای ترجمه را می توان در نکات زیر جست وجو کرد:
“1- پژواکی از سیاست های فرهنگ حکومت(روی آوردن به تاریخ باستان قبل از اسلام)و ترجمه آثاری با عظمت و تاریخی سرشار از روح سلحشوری و وطن پرستی، 2- تجدد طلبی،استفاده از این آثار برای آموزش یا القای پیام های سیاسی، اجتماعی و اخلاقی تمدن غربی، 3- معرفی ادبیات کلاسیک جهان به منظور رشد فرهنگی و گسترش افق دید مخاطبان، 4- تجربه اندوزی و طبع آزمایی- در مواردی بدون آشنایی به تکنیک های هنر تئاتر، 5- آموزش تئاتر از طریق متون نمایشی برای هنرجویان و دست اندرکاران، 6- امکان اجرای اثر بر صحنه،گفتنی است که بسیاری از این ترجمه ها امکان چاپ نیافته اند در حالی که بر صحنه اجرا شده اند”(بزرگمهر،1379،صص148و149).
شکل 4-6 آمار نویسندگانی که بیشترین توجه مترجمان را در این دوران به خود جلب کرده اند نشان می دهد.

مطلب مرتبط :   پایان نامه با موضوع مدل سازی معادلات ساختاری و ارزیابی تناسب مدل

شکل4-6- آثار ترجمه شده 1320-1300
آن چنان که این شکل نشان می دهد علاقمندی به ترجمه متون کلاسیک و رمانتیک بیشتر از سایر متون بوده است. شکل 4-7 نیز به تفکیک درصد این آثار را در مقابل با کل نمایشنامه های ترجمه شده نشان می دهد. تعداد کل نمایشنامه های ترجمه شده این دوره 32 اثر بوده است.

شکل 4-7- تفکیک درصدی آثار ترجمه شده نسبت به کل1320-1300
اما نکته مهم اینجاست که نمایشنامه های ترجمه شده تناسب چندانی با نمایشنامه های خارجی اجرا شده در این سال ها ندارد. شکل 4-8 نویسندگان خارجی را نمایندگی می کند که آثارشان بیشتر روی صحنه با اقبال مواجه شده اند. این نمایشنامه ها لزوما در این تاریخ ترجمه نشده اند و می توانند متعلق به دوران گذشته باشند.

شکل 4-8- آثار اجرا شده خارجی 1320-1300

توجه به ویلیام شکسپیر در این دوران میان نمایشنامه های ترجمه شده و اجرا شده خارجی به یک اندازه بوده است. در این سال ها تماشاخانه های تهران حدود 50 اجرای نمایشنامه خارجی داشته اند. بر اساس تفکیک بندی درصدی شکل 4-9 در صد هریک از این نمایش ها را در مقایسه با کل بیان می دارد.

شکل 4-9- تفکیک درصدی آثار اجرا شده خارجی 1320-1300
تطبیق دو شکل آثار ترجمه شده و آثار خارجی که روی صحنه رفته اند نشان می دهد که شکل نخست در طول دروان رضاشاه به آبیاری ریشه های تئوریک پرداخته اند. همان گونه که در بخش ترجمه قواعد آمد، بسیاری از انگاره های تکنیکی نمایشنامه نویسی حاصل تاثیر مستقیم و غیر مستقیم نمایشنامه های خارجی بر نویسندگان ایرانی است. بنابراین از منظر نشانه شناسی فرهنگی متون بالا خصلت آثار الگوسازی را دارند که هم خود به گنجینه متون فارسی افزوده شده اند و هم به عنوان مولد فرهنگی به تولید متون جدیدتر یاری رسانده اند. از سوی دیگر یکی از دلایل این اقبال می تواند توجه به باستانگرایی در دوران رضاشاه باشد. برای این منظور می توان شکل 4-5 را دوباره مرور کرد. رضاشاه در این دوران سعی داشت تا داد

مطلب مرتبط :   تحقیق رایگان با موضوع غائب مفقود الاثر و معقول بودن